文学概论读书笔记4五篇

第一篇：文学概论读书笔记4

文学概论读书笔记 ——第四章

赵毅衡《文学符号学》中国文联出版公司出版发行 1990·9在这一章节中主要是对诗歌语言的符号学研究。这里它说到了“比喻”，这是用一具体的语象能指（喻体）来明地或暗地代替另一所指。比喻是我们日常生活中经常用到的，用比喻可以使我们的语言更加生动，也可以增强感染力，让人更能懂得。比喻它包括了明喻、暗喻和借喻。除了上述外还有潜喻、借喻和曲喻。潜喻是指的某种特征行为顶替喻体与喻指，而暗示能指的一种常见的比喻。借喻，即是把譬喻来作正文的代表。曲喻，可以从任何形式的比喻作起点发展出来的。首先说一下比喻的作用：第一个，用比喻来对某某事物的特征进行描绘和渲染，可使事物生动形象具体可感，依次引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。第二个，对道理进行比喻：用浅显易见的事物对深奥的道理加以描述，化抽象为具体，化繁为简，帮助人们深入的理解。并使语言生动形象，富有文采。第三个，用比喻法描写事物，可使事物形象鲜明生动，加深读者的印象；用来说明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。第四个，运用它可以把陌生的东西变为熟悉的东西，把深奥的道理浅显化，把抽象的事理具体化、形象化。比如关于谎言的比喻：谎言是一只心灵的蛀虫，将人的心蛀得面目全非；谎言是一个深深的泥潭，让人深陷其中无法自拔；谎言是一个无尽的黑洞，让人坠入罪恶的深渊万劫不复。用蛀虫、泥潭和黑洞来比喻谎言，能够更加地突出谎言的可怕性，比单单谎言两

个字来的震慑人心。再比如我们的日常用语：“眼中钉” ——比喻最可恨、最讨厌的人或物。这是一个暗喻了，用眼中的钉子来比喻自己讨厌的人非常恰当。

再来看一下象征，比喻和象征之间没有绝对的分界线。借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的艺术表现手法叫象征。象征的表现效果是：寓意深刻，能丰富人们的联想，耐人寻味，使人获得意境无穷的感觉；能给人以简练、形象的实感，能表达真挚的感情。象征是艺术创作的基本艺术手法之一。指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理的艺术手法。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。另外，根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人民群众熟知的象征物作为本体，也可表达一种特定的意蕴。如红色象征喜庆、白色象征哀悼、喜鹊象征吉祥、乌鸦象征厄运、鸽子象征和平，鸳鸯象征爱情等。运用象征这种艺术手法，可使抽象的概念具体化、形象化，可使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。象征可分为隐寓性象征和暗示性象征两种。弄

清楚了

象征的概念后，我们来看看象征和比喻的区别我们将从七个方面

来看。概念：象征是引申出两个概念，本体和象征体（客体）；比喻：本体和喻体(客体)。外在形式：象征的出发点是为了表现本体。象征必须通过客体来实现，所以出现客体（象征体）。象征绝不出现本体；比喻的出发点是为了表现本体。象征必须通过客体来实现，所以出现客体（喻体）。比喻中借喻不出现本体。产生原理：本体和象征体必须是两种不同类的事物,是借此寓彼；本体和喻体必须是同类的两种事物,它是借此喻彼。产生原因：象征，不愿、不敢、不能、不宜、不易、不便直接通过本体来表达自己的意图，只好通过象征这种曲折隐晦的方式；比喻，为了更通俗、直观、形象地表达本体。产生基础：象征，只求神似,不求形似,形似时蜕变为比喻；比喻，只求形似,不求神似，神似时可质变为象征。各自特点：象征主观上是为了使象征体和本体之间建立普遍的、稳固的联系；比喻，本体和喻体间的联系无论主观上还是客观上都是暂时的、或然的。各自功用：象征，属言志方法，属写作构思层面，属表现手法；比喻，属言语方法，属语言加工层面，属修辞手法。

第二篇：文学概论读书笔记3

文学概论读书笔记 ——第三章

赵毅衡《文学符号学》中国文联出版公司出版发行 1990·9 在这章里最先提到的是“诗学”，说它有两个意义：一个是旧意识，指文学批评中关于诗歌的部分；另一个是新意识，它指出关于文学的一般性理论。亚里士多德的著名文论就是《诗学》，在去年我就拜读过，所以并不是非常陌生。他首先是提出一般原则，然后从一般演绎到具体，我也觉得他很系统地用哲学原则思想研究了诗学。诗学首先要谈论的是“什么是文学”，我就我的理解来谈谈。文学它是一个非常特殊的存在，是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴；也是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式。在文学理论中，用“情感”来定义文学，既然文学是一个创作，则它必然是有情感加入了。在胡经之的《文艺美学》中，他说：“文学的价值是„创作意识‟和„接受意识‟共同作用的结果。”文学作品，作家是通过自己的情感思绪诸诉笔端，从而使作品有了灵魂，但是没有引导者，这个灵魂又难以发现，所以当读者去阅读文学作品时，这个灵魂就渗透到读者思想中了，而读者自己的思想也会来个筛选，对这个“灵魂”有所评价，这样这部文学作品就有价值，作者的情感付出才回报。这里从价值方面来证明了情感，也就是说明了文学具

有艺术气质。但是并非单单一个情感就能看透文学。文学它包括文学和非文学，非文学也包括了我们的科学文本和日常用语。在科学文本中，是需要严密的逻辑的，如果带有情感就不能体现科学的严谨性了，这个严谨性又体现在语言的运用上，语言要组织得科学。我们汉语博大精深，一句话从不同的停顿看会有不同意思，如“两个学校的领导”，我们有两种理解：两个/学校的领导；两个学校的/领导。所以在科学文本中是不能出现类似的歧义的。然而日常用语就表现得随意化了，一般的语法涉及很少，从语调和语气上就可以读懂说话人的意思了。

话会有歧义当然也关乎是谁在听，听的人是怎么理解的了。这里我再讲讲“复杂意义”和“无意义”。复杂意义的一般定义是：某符号或符号链有几种不同的但均有效的意义，也就是说，一个形符有几个义符与之对立，绝大部分符号链都是复义的，因为不同语境会使用一符号链具有不同的意义。比如，一个微笑，在一个人考试考完得知不好时，你给他一个微笑，在你看来你是好意，给他一个微笑是鼓励性的意思；但是在他看来这或许就是一个讽刺性意味的微笑了。再说，不同时代也会导致多种意义。我们现在回过头去看孔子，看李白，我们是站在我们自己时代的角度去看他们，但是毕竟是谁千年前的人物，我们了解的甚少。在电影《孔子》中，有许多处就和史实不同，颜回他不是捡书冻死，“子见南子”也颇受争议，还有就是孔子的扮演者周润发，说他扮不出孔子的韵味来。孔子处在春秋战国时期，距今千年了，我们不可能还原历史，而且历史传承下来也会出现偏差，只要不过分地加入现代的我们对他们的理解，就会使影片更具说服力。当时，对于这部影片也是有争议的，每个人也站在自己角度去看待历史，所呈现出来的只是一个参考。不同经历遭遇也会体现不同意义。没有经历过屈原无法施展抱负，又被诬陷的人是不会体验出《离骚》中的美好憧憬和愤恨无奈，贾谊是西汉时期人物，他也是被权贵陷害而被贬，途经湘江时想到了自己和屈原相似的经历，于是写下了《吊屈原赋》，如果让现代的人来写一篇惦念屈原的文章，也肯定写不出那种惆怅和无奈的心情。我们会浅深地理解文字意义，真正的精髓却很难懂得，我们还会说我们读懂了，但自认为懂的就未必是懂了。不管怎么说复义是有意义的，还有一类是无意义的。书中的无意义类型包括：逻辑上的矛盾的符号链，完全无法辨认其符号性质的符号链，在经验中完全无法验证的符号链。书中是从符号链的角度出发的，但是我觉得从现实意义上说，任何东西都是有意义的。

如果我说人活着吃饭睡觉有什么意义呢，说白了什么意思都没有，到最后都将归于尘土。但是我们乐在其中，我们为生活奋斗过，体验过无数感觉，这就是有意义的。比如说顾城有一首诗只有一个字“网”，你说有什么意义么？其实其意义无限，这既是生活的网，也是生命的网、情感网，我们就生活在网中。但是像一些虚词无意义的词组合起来的词句呢？比如“噶得哩麽”？我觉得从另一个角度，如艺术角度看就会产生美感，我们可以以欣赏的角度去读，去享受这一过程，这就是有意义的了。所以我觉得任何事物都有意义，存在即有价值。

再来看看“„期待‟在释义中的作用”，对这一小节我想来概括这个作用。首先看一看“期待”的产生。文学的定义是困扰着自古以来的文

学理论家的难题。从符用学观点来看，其他特征都不是决定性的，关键问题在于文类所引起读者的“注意类型”和“阅读态度”，或者用更通行的说话，在于它所引起的“期待”。推而广之：“各种文学体裁不是不同的语言类型，而是不同的期待类型……同样的语句，在不同的文本中，可产生不同的意义。”那么“期待”究竟是什么呢？我们先来解释一下“注意”这个词。在心理学上，注意这个术语指的是知觉过程的选择性。我们不能同时感知周围世界中的一切对象，由于一定的信号刺激与人脑反应机能协调的结果，我们的意识有选择地集中在某些对象的某些特征上，而将其它对象与其他特征加以忽略，从而使人脑的活动与外界事物形成定向的关系。从生理上说，这个将信号“过滤”的任务是由脑底网状结构完成的。注意分无意、有意和有意后三种：无意的即不自觉的注意，产生于异常信号；有意的注意是人的意志控制的，用以完成一定的任务；有的注意是学习或训练的结果，训练使人培养出一套“释义程式”，只要给一个信号，就能引起一些已规范的特殊化的注意类型，这就是“期待”。于是，我们可以将阅读诗歌分成四种：节律化期待，非指称化期待，整体化期待和意义期待。节律化期待，我们读一首诗起作用的第一个期待，体味诗中的节奏音韵。非指陈化期待，指在阅读诗歌时，不能根据表面意义理解，必须寻找其它表面意义后的深远暗示。整体化期待，一部文艺作品是一个自足的整体，也就是说它在自己展开收结的过程中，提供了一个首尾完整的意义。意义期待，它是最令人迷惑的，它与面前所学的文学语言诸特征关系最密切，它理解了为什么文学语言搞出那么多花样，在能指/

所指关系上如此变化多端，在符形上如此反常无理地组合，却依然有意义。

第三篇：文学概论读书笔记2

文学概论读书笔记 ——第二章

赵毅衡《文学符号学》中国文联出版公司出版发行 1990·9 本章就主要谈了符号学的几个重要范畴，我就举个范畴谈谈自己的理解以及存在的问题。

首先是关于“符号行为的下限”问题，本书把符号行为分为分成四个若干等级：1.在最简单的刺激——反应中，接收体（如恒温器，低等生物）完全不能分辨刺激可能来自不同的源头，代表不同的意义，只能按本能反应，这不是符号行为。但如果我们把植物的世系作为一个整体看，植物的趋水，趋光等反应可以被理解为对刺激进行意义分辨的结果。这应当是符号行为的最下限。2.在最低等的单细胞动物、腔肠动物等物种身上，我们看到了靠经验建立短时间的“暂时性联系”（条件反射），从而把刺激变成符号的迹象。3.在有神经中枢的较高级动物身上，尤其在脊椎动物身上，由高级神经活动控制的条件反射形成。4.动物对符号行为的被动利用，与人，尤其是社会的人主动利用有根本区别的。人能够创造符号体系，以创造整个“人化”的世界。人不仅能对符号进行释义更重要的是利用符号规范人与世界的关系和人与人的关系。总的来说就是笨呢不过反应的一个整体系统，单细胞生物等低等 生物的“暂时性联系”，高级动物的神经条件反射，人的创造性。我对这几点大致是没意见的，我非常赞同第一个分点，把植物的世系作为一个整体看进行意义辨别。从一个整体看，就避免了我们的孤立观点。在最后一点中说社会的人是主动利用符号的，那么，我想问在社会中的人有没有被动利用符号的，而动物有没有主动利用

符号的行为呢？举个例子吧，从小方面说，先人所创造的已经很多了，比如牛顿的地球引力，在牛顿之前没有人明确提出来，但牛顿创造了这个理论，这是一个符号行为，而现今的人都潜意识接受了，无意识的运用这个符号，这算不算是被动呢？再比如，一只老鼠它饿了，它的觅食过程是不是一个主动创造利用的过程呢，它也是有一定识别意义的接下来是关于“符用学”的，符号充斥着我们的生活，不同的人，不同的场合，不同的情绪对于同一个符号是有不同释义的，所以一个符号也是有很多用处的。所以，从符用学的意义上可以把意义起限定作用的语境分成五种：第一种是共存文本语境，第二种是存在性语境，第三种是具体的场合语境，第四种是发送者的意图语境，第五种是释义者的心理语境。可以看出符号的释义过程涉及逻辑、社会、群体、心理等多方面。

再来说说“符号学与语言学”，可以说这俩者是极为亲密的，就像两个连体婴儿般难割难舍。语言学的历史非常悠久，从甲骨文开始就有人类语言慢慢发展了，而甲骨文就是一种特殊的符号。我就从汉字入手，说说符号学与语言学的关系。中华人民族是一个伟大的民族，世界上所有的国家里，只有我们中华的文化是始终没有间断过的传承下来，也只有我们的“文字”是世界上唯一的古代一直演变过来没有间断过的文字形式。中华文明也是最独特的文明。中国自古就有“书画同源”一说，这是因为最早的文字来源就是图画。汉字的起源就是原始的图画，原始人在生活中用来自己的“图画”形式。慢慢的从原始图

变成了一种“表意符号”。从甲骨文到金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书，都是一种特殊符号的演变，直至我们现在所共有的字，我相信在以后它还会发展。前面已经说过，我们的行为也都是一种符号，它都有会传达出信息，然而语言也有同样功能。一种语言也可以译成许多不同版本，有许多不同的释义，也可以译成另一种语言。我们可以用语言来诠释图标、表情、姿态等等符号。但是，它们两者又有没有一个界限呢？我觉得是没有的，语言学是一个大范围，而符号学就是语言学的一部分，它们俩是包含与被包含的关系。那么，符号学与语言学谁的意义影响更广泛呢？我觉得是各有千秋。语言分为语言传达和非语言传达，语言传达就是我们平常见的文字性传达或说话；非语言传达包括“身体性”的，如姿势、表情、距离、位置、触摸、气味以及言语中非语言所能包括的“副语言”部分（感叹、插嘴、沉默等）；“信号性”的，如密码、旗语、照片等等。而符号有影视符号，文学符号，它是系统性的传达出意义，在非言语传达中大部分都是符号。同时这还要看场合和个人需要，比如我们在看电影时是一个画面符号，而去看影评时就是语言了

第四篇：文学概论

文学概论

1、意识形态

定义：意识形态一般是指在一定的社会经济基础上形成的系统的思想观念，代表了某一阶级或社会集团的利益，又反过来指导这一阶级或集团的行动，维持政治稳定。根据这个定义，可以说意识形态就是一种思想观念，但不是一般的思想观念。

特征：（1）意识形态的幻想性和隐蔽性（2）意识形态对于现实的整体化与简化倾向（3）意识形态与社会权利（4）意识形态的生产与传播方式（5）文学具有群体性、系统性和历史性。它是在一定的社会经济基础上形成的体系，被某个群体所接受的思想观念。

2、康德认为审美活动有哪些特点

审美是一种特殊的意识形态

特点：

A、审美是感性的康德认为：“为了分辩某物是美的还是不美的，我们不是把表像通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。”

B、审美的对象是纯粹的表现与形式

“要说一个物件是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”

康德认为：“被称之为利害的那种愉悦，我们是把它与一个对象的实存的表像结合着的。所以一个这样的愉悦又总是同时具有与欲求能力的关系，要么它就是这种能力的规定根据，要么就是与这种能力的规定根据必然相连系的。但现在既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。”

C、审美是无功利的审美是对狭隘功利性的超越。审美是一种情感，是一种喜悦和愉快的感情，没有物质功利却有精神功利，没有个人功利却有社会功利，没有急切性功利却有现实、历史功利。

康德认为：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。”康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。换言之，审美正是无功利的。

D、美被认为是普的遍有效的与意识到自身中脱离了一切利害的鉴赏必然相联系的，就是与一种不带有客体之上的普遍性而对每个人有效的要求，就是说，与它结合在一起的必须是某种主观普遍性的要求。

3、审美意识形态分析：英雄赞歌(注重意识形态的分析)

《英雄赞歌》的电影镜头与歌词构成的英雄形象是政治正义性—抗美援朝的象征，它是以构造情感的形式构造人物形象来呈现的。

“人民战士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中恶的因素。“人民战士驱虎豹”的战争，表明了人民的正义性是绝对的，无可质疑的。“战旗美如画……大地春常在”“战旗”是武装力量的象征，将政治、自然相结合。“英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空”“电光”是一种含混的说法，其实是一种自然现象，用隐喻的方式将英雄的身体形象神化、超自然化。“地陷进去独身挡”更是将英雄神化、崇高化，他们似乎拥有“超能力”，能够化解一切困难，能常人所不能，镜头与画面形成鲜明的反讽。画面中空军的出现，将英雄的概念泛化为整个武装力量。“敌人腐烂变泥土，勇士辉煌化金星”完全地超自然化，体现了革命浪漫主义，依据政治立场划分待遇。镜头中“排山倒海地冲锋”简直荒谬，与现实不符。为表现英雄事迹，将警卫员、文工团员皆放入敌我对峙战场冲锋陷阵，体现出了一种牺牲的浪漫化。

艺术形态和艺术手法的介入与政治意识形态的糅合，政治意识形态对艺术手法的选择起到极大作用。

4、柏拉图的艺术摹仿论

首先，柏拉图认为世界是偶然的、可消失的，不是终极的真实，只有理式才是终极的真实。柏拉图关于艺术本质的理论“影像说”是以他的哲学理论“理式论”为基础的，他认为，世界的本原是一种精神性的东西，叫做“理念”，“理念”不是客观事物在人脑中的反映，而是早在事物出现之前就已经独立存在的东西，是第一性的。客观物质是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他认为物质世界只不过是理念的影子，是对理式世界的摹仿，而艺术是对物质世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真实隔了两层”。他认为，艺术家作为摹仿都是影像复制者、机械的临摹者，不能达到真理，因此柏拉图的哲学框架中，始终把理念作为第一性存在。他对艺术本质的揭示也是从主观出发，强调艺术和自然与客观现实的距离，强调艺术的虚构性、幻觉性，艺术史影响的制造，有赖于主体，因此他具有主观性特征，艺术家的主观精神对艺术具有决定性作用。

（文学是对现实的摹仿，现实是对理式的摹仿，是影子的影子，所以文学是无用的。）

5、亚里斯多德的艺术摹仿论

首先，在他看来，“艺术的本质就是摹仿”，认为实体首先是个别的具体事物，其次才是属及种的概念，而且还存在着“永恒实体”作为事物生灭变化的最终原因。他把摹仿看做一切艺术的本质特征，根据他的摹仿理论，一切艺术的共同特征是摹仿，只是摹仿所运用的媒介不同，摹仿的对象不同，模仿的方式不同而造成各个门类艺术间的种种差异。

他认为文学摹仿现实，主要有三种方式（1）照事物的本来样子去摹仿（2）照人们所说所想的样子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亚里士多德是摹仿论的集大成者，认为柏拉图提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真实的，模仿感性世界的艺术同样是真实的，艺术的力量正在于它模仿的是现实世界，因而它能够把握真理。

再次，亚里斯多德把人的生活看作是艺术摹仿的主要对象，亚里士多德认为诗摹仿人的活动，也就是在创造艺术真实，亚里士多德的摹仿说是对柏拉图摹仿说的一种扬弃。

6、迷狂说

迷狂说是柏拉图提出的命题。他认为，诗在本质上是神的产物，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明”附体，一是“灵魂回忆”。

诗人在神明凭附或灵魂回忆中进入了迷狂状态，于是获得创作的灵感，进行创作。当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵感灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。

迷狂说否定了记忆和经验在文学创作中的作用。

柏拉图的迷狂说从宗教文化上揭示了灵感的来源和非理性特征，并极大地弘扬了非理性精神，但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

迷狂分为四种类型：①预言的迷狂

②宗教的迷狂

③爱情的迷狂

④神灵禀赋的迷狂

总之，他认为是人“不是凭技艺，而是凭神的灵感创作”。

7、理解“一切好诗都是强烈感情的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感。”（表现说）

文学创作是由人主体出来的东西，人去创造一个世界，源头是人的情感。托尔斯泰认为艺术是人类表达情感的工具，起源于人们把自己体验过的感情传给别人，而别人也为之感染，体验到这些感情。这种感情是二度的艺术情感，经过实践的反思沉淀平复淘汰。对情感积累的再度体验可以说是构成文学创作的核心。

客体即情感。文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵，文学客体即情感。艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。

后半句回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息，是艺术构思的重要机制。五四时期，郭沫若引进了西方浪漫主义观念“激情”和“想象”，从中国古典诗歌中寻求突破，关键词就是强烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈情感”的另一面。第一是宁静中聚集凝神；第二是审思中产生，又在审思中消退。认为好诗应该“合情合理”。中国古代文论中一直强调作品与作者情感的关系。而在西方，“表现说”认为作家是文学活动的中心，文学是作者心灵的表现，因而应从作家方面来考察文艺的本质和特征。主张艺术是艺术家内在本性和情感的自然表现，作品的价值来自作者本身的价值，如柏拉图将文艺看成是灵感的表现，康德也认为艺术是天才的产物，诗是“想象力的自由游戏”。

8、物感说

又称感物说，是一种自然审美理论，解释人在自然审美中发生心理反应的原因。“天人合一”是他的哲学理论。“物感说”是原始自然生态观念在诗学上的直接体现，它是中国传统诗学的魂灵。它形成于原始的万物有灵观，从万物“生命——体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构，物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼光看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。“物感说”是“天人感应”、“天人合一”思想在诗学上的直接运用，它直接构筑了中国古代独特的审美品格和创作风格，是中国诗学理论的特质，其强调文艺与真实世界相关的观点，在进行艺术创作的时候，就很受现实的影响。

9、理解“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”。

气决定了物的变迁，物的变迁又惹起了人的感慨，因此人们受其感召，这种丰富多彩的万物是值得歌咏的。

钟嵘提出“气之动物，物之感人”。

“气之动物”中国向来以为宇宙万物的生成有阴阳二气，人是由气构成，四季的变化也是由气的消长决定的，阴消阳长，阴盛阳衰，气的运动规律是宇宙的运动规律，气推动一切事物的生命运作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物会感动人，会感应人，人受外物的影响。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的内心也就随着这些变化而感动。“故摇荡性情，行诸舞咏”，把人的生理和心理放在整个宇宙之中，考究宇宙对人的影响，人的性情受到影响，一定要有所表现。钟嵘的物感美学在注重自然感应的同时，有注重社会现实的感应注重文学艺术创造之于社会现实的责任，同时，又不忽略文学艺术创作的审美价值，无感的终极目标是人的生命体验和审美体验的超越，在钟嵘来这是通过赋、比、兴来完成的。

10、佛洛伊德的无意识理论

佛洛伊德：“人的理性的自我能够清楚认识自我还有一种神秘力量，远远超过自我的力量。无意识的，人类无法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人类之外异己的力量。”

弗洛伊德将人的心里过程分为意识、前意识和无意识三部分，他认为在这三者中无意识最重要。无意识的内容主要有两个：其一、各种本能冲动

二、被压抑的心理活动。

他认为无意识是以意识为基础的，隐藏在我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，包括我们心理活动中的欲望、恐惧、和非理性的东西等。正如“冰山理论”所说，人的精神意识只占了很小的一部份，是冰山一角，无意识是冰山沉睡在下巨大的部份。无意识是人们经验的大储存库，由许多遗忘的欲望组成。用一定的技术去控制它，如催眠，让无意识的东西浮现出来。

无意识是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是没有理性的、混乱的，处于大脑皮层，人们意识不到它的存在，但却是最能影响到你的一股强大力量。

11、本我、自我与超我（关系+意识）

弗洛伊德认为人格结构分为：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力，由各种先天的本能欲望构成，本是一切心理力量之源。本我的机能是求得本能冲动和被压抑欲望的满足。这一过程遵循快乐原则，不理会社会道德、外在的行为规范。这种快乐特别指性、生理和情感快乐，不被个体所察觉；（激情控制本我的非理性冲动）

自我：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则；自我在本我与超我的抗争中调解二者的关系。

超我：在人格结构中代表理想，是理想化、道德化的自我，监督自我、控制本我的非理性冲动。社会规则内化为自我的一部分。超我的机能有两个方面：一是禁止本我的冲动；二是使自我的机能从现实向道德发展。人对自己的行为的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活动的结果。如果违背了“超我”，人就会产生耻辱和罪恶感等情绪。超我的特点是追求完美，是非现实的；超我的大部分是无意识的，所遵循的是道德原则。

12、佛洛伊德的文学创作观念

1）弗洛伊德的文学创作观念主要是泛性论和性与升华说。

弗洛伊德对文学创作通过精神分析法归为无意识说。他认为文学形式富有幻想，生动而具体，具有妥协性。强调创作对象和内容要来自现实生活。他认为力比多是文艺创作的动因，艺术家从事创作是受他们本能欲望的驱使。文选创作是个人无意识，是被压抑的性欲的“改头换面”的显现形式。

2）弗洛伊德认为，作家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，是作家艺术家有别于一般的精神病患者。艺术家虽然也受到强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时还能获得社会的尊重和赞扬。（俄狄浦斯情结）

3）在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，他们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑的冲动，是性欲的升华。文学艺术的起源和本质在于性欲的升华。

主张升华说，生活的是欲望，根本上是性欲。主要内容包括：文学是性欲的生活，俄狄浦斯情节与创作动力、创作与白日梦、作品是经过改装的梦。白日梦是多种欲望压缩成的一种现象，进行一只替换。文学创作是欲望的表达，与梦的手段相似，是二度加工，是经过改装的梦。

13、俄狄浦斯情节

佛洛伊德认为俄狄浦斯情节是作家艺术家从事艺术创作的原始动机，是儿童对教育双亲的爱与恨的欲望的心理组织整体。它存在的外形条件是人类两性差异和乱伦禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉马佐夫兄弟》虽然在时间和空间上不同，可反映的都是一个主题，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、弑父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情结不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。恋母情节，是性欲的升华。儿童在性发展的对象选择时期，对外寻求性对象。由于自身的性本能，双亲的刺激（父爱女，母爱子）占有欲、排斥。

14、荣格的集体无意识理论（荣格与佛洛依德的异同）

荣格提出的集体无意识，是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。认为人的大部分无意识是先天存在的，是有遗传形成的一种心理勤想，而非后天形成的。

他认为人的无意识有个体的和非个体的两个层面。虽然荣格承认无意识这一概念，但却不同意弗洛伊德关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。他相信所有的人不仅有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识，把弗洛伊德的无意识概念拓展成为“个人无意识”和“集体无意识”。

荣格同样也关注人的潜意识（无意识）领域，认为，在潜意识中分出所谓“集体无意识”，指人类资源是社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。

荣格认为“集体无意识”中积淀着原始意象是艺术创作的源泉。一个象征性作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象遥远的回声，并形成顿悟，产生美感。荣格认为文艺作品是个“自主情结”，其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。

15、原型

原型，最初呈现为一种“原始意象”，是构成集体无意识的内容。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象和原型之所以能保存下来很大程度上得益于文艺这个载体。

“原型”一词源于心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想，是文学中不断重复出现的因素或一个人物、一个意像、一个叙事定势，或是一种可以从范围较大的同类描述中抽取出来的思想。它源自于民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意像可以是描述性的细节、剧情模式、或角色典型、它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。

原型是表像性的东西，是人类共同的经验，是特殊形式的记忆表像，是有人类历史以来就有的，是一切心理反应的普遍一致的先验形式。

16、文学真实（内涵）

1、文学是一种语言艺术，是通过语言来表现处于历史进程之中的人的世界。

2、文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要义是求“真”。“真”是文学的审美价值追求的基础。“真实性”是衡量文学创造成就的首要标准。

3、作家对世界的理解、反应和阐释，只要是合情合理，他的作品就会具有“真实性”的品格；而具有“真实性”的品格，能让读者产生信任感及认同感，从而获得精神上的享受。艺术真实总是发掘和表现社会生活的本质与规律联系在一起。

4、、艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。作品只要建立在他们合乎事理逻辑或者符合情感逻辑的基础上，建立在能为读者所接受的基础上，就能让读者产生真实的幻觉，得到读者的认同。

5、文学真实还表现在他与科学不同，文学真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。文学按照主观化方式把握客体世界，以激发人们的审美情感为目的的价值取向，使他必然要讲究“诗艺”。

17、文学起源诸种学说（几种、怎么理解，重要，须分类说明）

文学的起源：①模仿说

②表现说

③游戏说

④巫术说

⑤劳动说

（1）

模仿说：认为艺术起源于人类对于自热或现实生活的模仿

代表人物：苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等。

揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种模仿的天性。指出模仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。

（2）

表现说：认为艺术起源于情感表现和交流的需要。

表现说是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用。仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

（3）游戏说：认为艺术发生于人类的游戏活动。席勒认为人又游戏的冲动性，即感性冲动和形式冲动（理性冲动）

游戏说将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因有着十分积极的作用。但是忽略了社会原因，把艺术活动仅仅归结于“本能冲动”或者“天性”，难以从根本上解释艺术起源的真正原因。另外，过分强调艺术与劳动的对立，是片面的。

（4）巫术说

巫术说认为艺术与原始人类的巫术活动有关。主要代表有泰勒、弗雷泽等。

巫术思维：

1）、万物有灵论——瞬息神与图腾崇拜

。原始人从瞬息神逐渐发展为图腾崇拜，相似律是他们的思维方式。

2）、相似律——模仿巫术。原始壁画是一种巫术行为，即模仿巫术

3）接触律——交感巫术。一个东西在与某物接触后，其间的相互作用依然存在。许多巫术师两种思维方式并用的（5）劳动说：认为劳动是原始艺术发生的根本动因。

首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生活的印记。劳动为原始艺术的发生准备了生产主体、生产工具，提供了主体需要，创造了形式与内容的早期范型

18.读者在文学接受中的作用

读者在接受、面对作品时不可能处于空白状态，各种各样的信息均会给读者印象。这些信息会唤醒读者以往的阅读信息，将读者带入特定的情感环境，形成期待。

从读者与文学作品的关系上看，读者在文学接受中有着重要作用。

1、读者在文学接受中尽力理解或还原作家赋予作品的意义。读者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并从中接受教诲。

2、读者在文学接受中对作品意义有新的体会或发现。读者的阅读行为不是被动接受，而是一个主动参与过程。不同的读者对同一作品的解释不尽相同。作者有他自己的用意，但是读者各有自身不同的境遇和心理状态，二者相遇之时，必然会产生丰富多彩的阅读效果。

3、同一个读者在不同时期对同一个作品也可能有不同的理解。

19、期待视野

期待视野指接受者在进入接受过程之前，根据自身的预读经验和审美趣味等，对于文学接受课题的预先估计与期盼。期待视野指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图标，它是审美期待的心理基础。期待视野的形成要素是素养和动机。不符合自己的期待视野往往进行调整，形成新的期待视野。期待视野往往与文本形成文学接受。

期待视野大体包括三个层次：文学期待、意象期待、意蕴期待。三个层次与艺术作品的三个层次是相对应的。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。接受者的期待视野不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的期待视野的制约，然而同时又在修正拓宽着期待视野。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

20、文学接受过程

文学接受过程大致分为阅读前的素养储备、审美感受、审美评价三个阶段。

一、阅读前的素养储备

1、读者的接受素养：作为文学接受的主体，读者接受能力的形成和提高来自生活体验的积累和文化教育等方面的素质养成。

2、接受动机：接受动机是指推动读者阅读并接受文学作品的心理需求，可以分为审美动机、娱乐动机、求知动机、受教动机、借鉴动机和批评动机等，这些接受动机在具体的阅读过程中往往交叉出现，相互转化。

二、审美感受

1、审美感受与审美体验：在阅读中始终伴随着审美体验。

2、文学审美感受的独特性：文学媒介的特性是的文学的感受和体验呈现出更大的创造性和自由行，这也体现了文学接受本身的独特价值。

三、审美评价

1、审美评价的特点：人类的认识分为感性认识和理性认识两个阶段。从文学接受的过程来说，第二阶段的感受、体验以感性心理为主，而第三阶段的审美评价则理性因素更多。

2、一般读者的审美评价

普通读者的审美评价往往是随机的，感想式的，零碎的，但也是他们对作品最直观的理解、最真切的感受。

3、批评家的审美评价：批评家对作品的理解往往比一般读者理解的更为独到。

总：文学接受活动并非是一个单纯循着这三个阶段的顺序梯次进行的活动，往往是相互交织，难分先后。

21、读者如何影响作者

1、现实读者是作者难以预测的，有许多并不符合作者的隐含读者的想象。大体来说，现实读者与隐含读者有一定距离。一部分信息会反射、反馈给作者，从而影响作者对隐含读者的想象，对写作进行调整。

2、读者可以在一定程度上影响作者的创作。现实读者是作者难以预测的，有许多并不符合作者的隐含读者的想象。大体来说，现实读者与隐含读者有一定距离。一部分信息会反射、反馈给作者，从而影响作者对隐含读者的想象，对写作进行调整。

文学活动作为系统，各要素之间存在密切的相互关联。作品是读者与作者的交流平台，读者通过这个平台走进作品的感情世界，间接地接近了解作者所描写的生活世界，从而作出反应和反馈。自己对读者的阅读反应通过各种渠道的传播为作者所了解，使作家对自己的创作的影响作出相应的自我评定，并在一定范围内调整创造思想和方法，从而影响其新的创作。

22、媒介技术手段的发展对文学生产有何影响

电子媒介的高度发达极大地影响了文学的发展：

1、广播文学、电视文学，特别是网络文学等新的文学形式或多媒体文艺样式的兴起，改变着传统上以纸质印刷媒介为主要载体的文学存在形式，使文学的传播方式和存在形式发生了很大的变化，使文学大家族变得更加丰富多样。

2、文学与其它艺术载体，如电影、广播文艺、电视艺术等的互动进一步增强，产生了新的接受效果。

3、文学的社会功能逐渐向休闲娱乐方向偏移，传统社会中文学的雅俗之分以及现代社会中文学的审美取向与非审美取向之间的区分逐渐消解。

4、伴随着广播、电影、电视日渐成为当代的主导媒体，以这些媒体为依托的艺术样式也在当代艺术生产与消费的总体格局中越来越占据有利的主导型的位置，而文学在艺术活动以及社会文化总体结构中的位置相对来说被边缘化了。

可见，电子媒介对文学的发展犹如一把双刃剑，既有其积极的有利的一面，也有其消极的不利的一面。媒介对于当代文学的发展发挥着重要的影响，但绝不是关键的影响的力量，不能撇开时代的境界和政治状况来孤立的谈媒介对文学发展的作用，从而走向媒介决定论。

23、数字与网络时代的文学生产和文学消费

1、文学生产是指文学创作活动的社会过程，文学消费是指购买并阅读文学作品以满足精神需求的社会过程。

2、在当代，文学生产是指市场经济条件下的文学创作和文学作品制作活动，文学消费是指与这样的文学生产相适应的拥有、阅读和欣赏文学作品的社会行为。

3、①当代文学生产作为精神生产活动，创造着满足公众审美文化需求的精神产品，具有物质生产所不可替代的社会价值；②市场经济条件下的文学生产活动也具有产业属性，能够为文学产品的创作者、出版发行者带来商业利润。上述，文学生产的两重性，使当代文学生产暨作为社会精神生产的文化事业而存在，也作为社会商品生产的文化产业而存在。

3、当代文学消费具有精神消费与物质消费的两重性。一方面，文学产品作为精神产品，能够使消费者受到精神感染和教育。另一方面，文学产品具有一般物质产品的特点，需要通过购买或其它方式拥有才能实现消费。这里的其它方式包括政府免费发放和社会赠予等。

当代文学生产的新特点：1、生产规模庞大

2、受众群体广大

3、文化品位趋向通俗化4、依托文化市场运作

当代文学消费的新特点;1、文学消费对文学生产的反作用越来越大

2、文学消费的快餐化趋向明显了文学消费出现“夸示性消费”现象

第五篇：文学概论

文体分类，三分法：1 叙事类：指通过对事件的客观描述，刻画人物性格，塑造艺术 形象，反映社会生活，表达具体思想感情的作品。特点：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地发生着，作者是故事的叙述人，生活的意义和作者的思想都渗透在描述的具体对象之中。

代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。

特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活 事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。

代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过 登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。

特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。

叙事与叙事学

1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定： 普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。

查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。

巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。

叙事的主要特征：

1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。

2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构 叙事的构成

1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。

3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身 叙事内容

故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件

1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。

2）事件的分类：

①起推动故事情节发展的叙述单位

如： 林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位

单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境

⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式

①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》

②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：

①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。

②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。

③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。

反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：

①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。

开端时间≠事件发生的最开始时间 跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度 幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度

直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。

叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：

第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色 内在式焦点叙述 第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：

①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人

暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中

②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者 诗的起源：

⑴ 诗、乐、舞同源。

⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。

⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”： 谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。

③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。

诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴

最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征

象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”

1，前期：a时间：19C70S~90S b 代

表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。

2，后期:时段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。

总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。

隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。

诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

① 凝炼性——高度集中概括地反映生活

② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐

④结构的省略、跳跃、错位

散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。

散文：广义散文：与古时的韵文

（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。

狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：

叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。

类 型：报告文学：它是文艺性的通

讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当 的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记

游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。

抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。

类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等 随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。

戏剧艺术和戏剧文学：

戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性

戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。

戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言 语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现

出他特有的思想感情。

戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。

潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧

文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。

文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。

真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。

悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。

作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；

作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧

亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语

言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动 作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶

典型悲剧观

黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解 尼采

“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。

鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。

悲剧快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡

亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。

弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。

悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历 史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”

悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”

积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。

消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。

中国无悲剧论的相关论述：

王国维——中国无悲剧说最早的滥觞

《红楼梦评论》：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆。”所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。