顾长卫导演电影作品中的女性形象分析

第一篇：顾长卫导演电影作品中的女性形象分析

【摘 要】电影《孔雀》《立春》《最爱》被称为顾长卫的“时代三部曲”。导演用这三部电影展示了大时代变迁中小城镇女性不断挑战传统束缚、渴望逃离现实的生存状态，反映了不同时代的女性对于自我、梦想、生活的坚守与追求。电影通过寓意深刻的意象和真实的艺术表现手法，不仅展示了特定时代下女性失落的人生，而且表达了导演对边缘人物的人文关怀。

【关键词】顾长卫；边缘；女性形象

中图分类号：j911；j905 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0099-03

“摄而优则导”的顾长卫近几年在电影创作实践方面做了很多尝试。他注重电影的原创性与深邃性、风趣的个人化风格，影片带有强烈的人文主义色彩。在具有喜剧元素的电影情节中，渗透着令人震惊的悲剧力量；在表现小人物的命运时，传达出对人性的拷问。其中，顾长卫导演对于女性形象的刻画塑造最富有魅力与灵气。从纯净沉闷的《孔雀》到压抑伤感的《立春》，再到极致悲凉的《最爱》，姐姐高卫红、音乐教师王彩玲、艾滋病患者商琴琴，像极了蓝、黄、红的四幅油画，为中国电影画上了绚丽的一笔。

一、为梦想而抗争的女人

顾长卫导演作品中的主人公都是普通人，而且属于她们的世界都表现出闭塞、狭隘的特点，然而这几位出生在小城镇的普通人，内心有着自己的梦想与欲念。强大的内心欲望像一只猛兽，驱使她们与外界抗衡，让她们走上一条崎岖的人生之路，在饱受磨难之后归于平静。

（一）《孔雀》中的“姐姐”――与时代抗争

其导演的处女作《孔雀》是一部含蓄简约又不失伤感的“成长主题”的佳作，一举摘得德国柏林电影节银熊奖。电影《孔雀》讲述了20世纪70年代高家三兄妹的理想与成长的故事，一个个充满生活质感的镜头将被压抑的、禁锢的青年理想连缀成或激情或悲愤的抒情诗，影片的重点则放置在“姐姐”这个形象上。

德国诗人荷尔德林在其名诗《人，诗意地安居》中提道：“人充满劳绩，但还诗意地安居在这块大地之上。我真想证明，就连璀璨的星空也比不上人纯洁，人被称作神明的形象。大地之上可有尺规？绝无①。”德国哲学家海德格尔也将“诗意地存在”看作人生存的本意。正如在影片中所展现的一样，“姐姐”面庞清秀、身材纤瘦、内心刚烈，粗布麻衣也难以掩饰淡雅如菊的气质。自古以来所有的变革时代都是屠格涅夫所写的“父与子”的冲突时代②，新一代的成长都有对父权的反叛。残疾的哥哥导致家庭的缺失，姐姐的理想也无法实现，使之背离了传统的“角色认同”。姐姐仰望天空，一张张降落伞宛若轻盈自由的蒲公英，她的内心燃起了做伞兵的梦想，美丽的邂逅撞开了少女的心门。征兵失败后，倔强的姐姐亲手缝制了巨大的蓝色降落伞，系在破旧的自行车后座上，穿梭于熙熙攘攘的街市中。撑开的降落伞犹如开屏的孔雀，不仅见证着姐姐的梦想与爱恋，也是对桎梏父权的宣战。可是这种美好并没有持续多久，母亲便在行人怪异的目光中推倒了姐姐、扯坏了降落伞，近乎歇斯底里而又毅然决然。后来姐姐回到厂里继续做着她早已厌恶的工作，透明的玻璃瓶子仿佛就像是姐姐，干净透明，却被别人主宰着命运，突然间的破裂也是无声的抗拒，流水的哗哗声诉说着姐姐内心的委屈与不甘。干爸的离世宣告着一切的美好终究结束了，母亲的阻挠剥夺了她的梦想，冷眼的旁观则是现实的残酷，她只能选择而且必须选择用自己的方式去抗争――结婚。姐姐用自己的美丽去交换一个可以逃避的环境，一个生的延续③。她坐在后车座上惆怅地离开。

姐姐的生活内容由一件件高雅的艺术品组成：悦耳的手风琴声、动人的朝鲜舞蹈、清新的粉色纱巾，在她的社会意识中道德、贞操、婚姻仿佛无足轻重。现实中姐姐所有的梦境全部落空，但她依然有颗唯美浪漫的心，谁都不能消灭，只要有合适的土壤和气候，梦境的种子又会落地生根④。在影片的最后，姐姐对女儿说：“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀。”此时的她尽管一生暗淡，依然心怀梦想，傲然地站在梦想的枝头。

（二）《立春》中的王彩玲――与自己抗争

影片《孔雀》的结尾，通过弟弟的口吻留下了一段意味深长的旁白：“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好。我恍惚记得，爸爸走的那天，很快就是农历的立春了。”这段旁白给人留下了对春天的期盼。某种程度上，《立春》可以看作是《孔雀》的续作，王彩玲与高卫红在活法上有明显的亲缘性和契合性，或者说，顾长卫在异时异地以王彩玲的名义重新演绎了高卫红的人生⑤。与高卫红一样，王彩玲高雅脱俗的梦想遇到了与之格格不入的现实环境。不同的是王彩玲没有清丽的容貌，她龅牙、脸上布满黑点，有臃肿的外表和执拗的脾气。她清高、古怪，在对歌剧的追求中倾其所有，对残酷的生活不甘于低头。很明显，“立春”并没有给王彩玲这只“孔雀”带来实质性的转机。与“姐姐”不同，王彩玲渴求被看，希望有人能看她的表演但知音难求。影片中唯一一次有观众的场景，竟是王彩玲被假想的爱人推倒在地，所谓的观众是她熟悉的学生。

王彩玲不想在那里发生爱情，因为她不想被束缚在小县城里，可冥冥之中她又去不了北京，只能一辈子生活在她极其想逃离的地方。古人云：“人心强不过命。”王彩玲说：“既然那是你的命，那你就担待它。”是担待而不是顺从，她清楚地明白自己与胡金泉的区别：“你跟世俗生活水火不容，可我不是，我只是不甘平庸。”⑥ 她对待艺术、对待美只是转变了一种方式，通过收养残疾孩子来延续自己的梦想。然而孔雀终究不是凤凰，王彩玲高冷的外表下掩藏着一颗脆弱、自卑的心。被心仪已久的男生当众羞辱后她选择自杀；在小赵老师落难倾诉时，她觉得是因为自己比她更不幸，因此拒绝了小赵的倾诉，表现出内心深处强烈的自卑感。平日生活中表面的清高建立在自卑的基础之上，正如王彩玲所说：“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一个好嗓子，除了这，我就是一废物。”最后，王彩玲领养了残疾女孩，她进入了另一个崭新的世界，新的征途又开始了。这意味着新的开始、新的期待，梦想在新的土壤里生根发芽、落地开花。于是渐渐地，王彩玲与现实和解了，成为普通人眼中的普通人。

（三）《最爱》中的商琴琴――与生命抗争

继《孔雀》《立春》之后，顾长卫导演又推出新作《最爱》，并且秉持一贯的文艺风格。影片上映前三周，票房累计达5500万元，成为不俗的小成本文艺片的典型。影片依旧在唯美、梦境的标题反衬下凸显阴暗、残酷的现实生活，讲述梦想、苦痛、无奈的挣扎。

《最爱》以商琴琴和赵得意的爱情故事为主要线索。男女主人公意外得了绝症――艾滋病，两人同病相怜、相互同情，进而相爱，牵手走完人生的最后一段时光。由章子怡饰演的女主角商琴琴因为想买一瓶城里人用的洗发水卖血染上了艾滋病，这个理由是多么的荒唐可笑，但又让人心生怜悯。她本是有夫之妇，得了病之后非但没有得到丈夫的疼惜与照顾，还遭到婆家的嫌弃，被送上学校等死，在这里她找到了活下去的理由：咱们结婚吧，趁活着！在绝境中萌生的爱情证明了她的尊严与存在。

商琴琴的身上带有明显的理想主义色彩。她钟爱红色，历经磨难终于和赵得意领了结婚证之后，她穿上了大红色的嫁衣、红色纱巾、红色高跟鞋，挨家挨户地发喜糖，高举着结婚证开心地念着：“赵得意、商琴琴，自愿结婚，符合中华人民共和国婚姻法关于结婚的规定，发给此证。”她想得到众人的认可、祝福，正如她所说：“身前名正言顺地在一起，死后也可以堂堂正正地埋在一起，也是个家。”整部影片中最令人动容之处是当赵得意发病时，商琴琴跳进冰冷的水缸，用身体给赵得意散热。这几近自杀式的情感表达方式，不仅彰显绝境中爱情的勇敢，而且体现了与不幸命运抗争的情愫⑦。如果说《孔雀》《立春》所流露出的是一种淡淡的哀伤，那么《最爱》几乎是一种沁人心脾的悲凉。身患绝症的商琴琴对美、爱情、亲情抱有幻想期待，从一开始就注定是个悲剧。

商琴琴没有高卫红的高冷，没有王彩玲的孤傲，但是她所面对的现实生活环境和苦痛要复杂得多，病痛的折磨、众人的嘲讽、亲人的抛弃。她的抗争经历了从被动接受到主动争取的过程，恣意地享受爱情的雨露，直到为此献身也在所不惜。原本该遭人唾弃的婚外情，最后却散发出圣洁的光辉，凸显爱情的高尚，这便是顾长卫的独特之处。

二、困境中的女人集体出逃

三部影片将20世纪70年代到90年代的女性生存状态展现在大众视野下，塑造的人物形象真实而残酷。“母亲”遭遇的困境是子女不断的宣战与挣扎，家长的权威伴随着生理的衰老逐渐被瓦解；“姐姐”的困境是逃脱不掉的沉闷家庭，摆脱不了刷瓶子的命运。老天似乎和她开了一个玩笑，一番折腾后总是让她回到原点；王彩玲所面对的是追求高雅的艺术不被小城镇的人理解，四次北上便是她抗争的过程；商琴琴的抗争最为彻底，生命的最后，她逃出了困境。

《孔雀》《立春》《最爱》这三部影片有很多相似之处，主要集中表现在人物性格与家庭成员的设置上。

（一）理想主义者

顾长卫导演电影作品中的主要女性往往是社会边缘的存在者。边缘人是指社会忽略或极少关注的群体，被主流（主流社会、意识形态、人群、经济、文化）所排斥的群体。《乌托邦》一书中提道：“边缘人的行为对特定的时期的文化和意识形态而言，或是显得不道德、不正常、病态，却又是富于诗意、传奇或乌托邦的色彩，往往是对自我或他人造成的伤害。他们之所以‘边缘’，完全是因为‘另类’”。⑧他们生活的时间大致在20世纪70年代到90年代，那时的中国正由传统的农业国逐步向现代化社会过渡，社会主义市场经济体制取代了原有的计划经济体制。经济基础决定上层建筑，显性层面的快速转型逐渐渗透着隐性的思想、文化的转变。

高卫红、王彩玲、商琴琴皆属于理想主义者。西方现代主义哲学家叔本华曾经在《叔本华人生哲学》中提及：“欲求和挣扎是人的全部本质。从根本上说，只有我们独立自主地思索，才真正具有真理和生命。因为，惟有它们才是我们反复领悟的东西。他人的思想就像别人桌上的残羹，就像陌生人挪下的衣衫。”⑨几乎每个个体都有自己的梦想与信念并且努力实现，历经重重困难之后多数人会选择放弃，在现实与理想之间获得平衡。但是作品中的三位女性都不是轻言放弃之人，为了心中的理想之花不惜粉身碎骨，始终高扬理想主义旗帜。姐姐不甘平庸，当老师不成、报考伞兵失败、暗恋军官无疾而终、受到干爸家人殴打后依然昂扬地放飞蓝色降落伞；王彩玲家境窘迫、情感空白、相貌丑陋，却一心想唱到巴黎歌剧院。经历了四次北上应聘，买开演后折价的演出票，在经历了同事一次次的嘲讽、办户口人一次次的欺骗后，穿上自制的演出服纵身一跃；商琴琴身患绝症、遭婆家抛弃，最终跨越了生死，与爱人长相厮守。她们都是芸芸众生中的普通人，精神高度与追求却比常人强烈。写实主义的影片风格自然没有成人之美，姐姐用婚姻做赌注之后又离婚再婚、王彩玲独身领养了一个女儿、商琴琴去了可以穿高跟鞋的另一个世界。这样的结局对心比天高的烈女子而言是痛苦而无奈的选择，但是她们不隐忍附世、不随波逐流、不甘平庸、坚守自我，尽管人若浮萍，但梦似春天。

（二）家庭成员残障与亲情缺失

“家”的概念在中国传统文化中占有举足轻重的地位。家庭破裂、亲情缺失对孩子的影响是最为深远的。父母对子女的成长负有最重要、直接的责任，家庭破裂对子女的思维、心理会造成很大的消极影响，甚至会造成心理扭曲和性格变异。《荀子?富国》有云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷。”⑩法国社会心理学家古斯塔夫?勒庞在《乌合之众――大众心理研究》中将聚集在一起、丧失个体、受集体精神支配的人群称作“乌合之众”。正如《孔雀》中的哥哥，他信仰的是现世哲学，安于现状、平庸无能、自私自利，甚至还有点智障。理所当然地享受着父母的溺爱与家人的关怀，情感的不平衡驱使个体反叛、抗争、逃离。又如，王彩玲的母亲年事已高、父亲瘫痪在床，窘迫的家庭条件迫使她需要改变，改变则意味着突破。再如，商琴琴没有父母，只有丈夫与婆婆，身患重病被婆家抛弃，亲情的缺失导致情感的寂寞，寻求感情的慰藉。

综上所述，顾长卫导演作品中的女性为了心中永不凋零的梦想之花，在大时代的小城镇中与自己、他人博弈。她们在男权社会下勇于表达自我意识、争取生命的尊严、具有自主性，同时用行动捍卫梦想。尤其是当理想与现实冲突时，摆脱了毁灭自我的剧作模式，呈现出生活的智慧。

三、结束语

“时代三部曲”中的第一女性整体呈现“叛逆”风格，烈女子身上散发的圣洁光环将她们笼罩在自己的小世界里，那里没有讥笑、苦难、阻碍，唯独留有梦想。三个故事大致都发生于20世纪70、80年代，正值改革开放初期，束缚已久的思想得到解放、女性意识渐渐滋长。四位女性多是知识分子，这个身份驱使她们对于理想、生活有着不同于常人的理解与追求。她们都是生活在偏远小镇的边缘人物，家庭残缺、亲情缺席使得她们的性格中夹杂着执拗与孤寂，寻求新的精神寄托成为生活的重心。孔雀虽有翅膀却终究不是凤凰，渴望飞上枝头的孔雀们最终被时代大潮折断翅膀，变成了家雀儿。

顾长卫导演以一以贯之的纪实风格描绘了大浪潮下边缘人物的欲求挣扎、生命起伏，使我们对人性有了更深刻的洞察、对生命有了更彻底的审视。

注释：

①海德格尔.人，诗意地安居[m].上海：上海出版社，2004.200.②郭文杰.平凡生命的咏叹调[j].新闻界，2009，（04）：81.③④郭飞.悲凉后的女性关怀[j].安徽文学，2009，（10）：110.⑤秋雁.陷落于世俗现实的理想悲剧[m].北京：高等教育出版社，2008.12.⑥王庆华.平凡人物真实人生――《立春》人物分析[j].电影文学，2009，（04）：42.⑦张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].电影评介，2011，（09）：07.⑧托马斯?莫尔.乌托邦[m].北京：外语教学与出版社，1998，（12）：05.⑨叔本华.叔本华人生哲学[m].北京：九州出版社，2003，（06）：11.⑩荀子.荀子[m].上海：上海古籍出版社，2001.参考文献：

[1]马英姿，胡光璐.女性的彻底解放需要国民素质的提高[j].职大学报，2005（03）.[2]刘雪苗，郭宏义.群体的独舞--我眼中的《孔雀》[j].文化纵横谈，2011（02）.[3]刘智越.青春、悲剧、生命[j].电影文学，2014（09）.[4]邱华栋，杨少波.世界电影大师108将[m].昆明：云南人民出版社，2004.[5]韩胜.电影《立春》中的三个立春――从时间轴看《立春》的人物形象[j].电影文学，2005（12）.[6]吕霞.女人的梦真的不算多――谈电影《立春》[j].电影评介，2004（08）.[7]张娟.平衡理想与现实的冲突――感悟电影《立春》[j].陕西广播电视大学学报，2009（03）.[8]唐尔.烈女追日还是飞蛾扑火[j].全国中文核心期刊，2008（05）.[9]王心语.影视导演基础[m].北京：北京广播学院出版社，2001.[10]张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].北京电影学院学报，2014（11）.[11]何爽，谢燕南.浅析顾长卫电影中女性生存寓意――以《孔雀》、《立春》、《最爱》为例[j].艺术天地，2012（04）.[12]耿菊萍.《最爱》荒诞世界里的绝世喜剧[j].电影评介，2013（04）.[13]陈侠林.文化理论与电影分析[m].广东：暨南大学出版社，2013.[14]陆邵阳.视听语言[m].北京：北京大学出版社，2014.[15]饶曙光.中国电影分析[m].北京：中国广播电视出版社，2007.作者简介：

张 红（1991-），女，汉族，江苏淮安人，江苏师范大学传媒与影视学院广播电视专业研究生。

第二篇：张爱玲作品中的女性形象分析

张爱玲作品中的女性形象分析

人文学院11级汉语班 姜孟克 2011071084

摘要：“生命是一袭华丽的袍，上面爬满了虱子”，就像张爱玲作品中的那些女人，在笑吟吟的光鲜外表下，内里却是苦涩的挣扎。她以其对女性形象独特的理解突破了新感觉派专注于现代都市的声色感觉描写和性心理发掘的局限，在衰落的封建文化背景下，将笔触伸入到市民现实生存与精神困境的深处，透过对都市市民阶层的日常琐事、饮食男女的服饰描写，揭示了为文明所遮蔽的“洋场社会”的真实面目，暴露出都市女性的灰暗与软弱，基调阴郁而苍凉，颇有深度。

关键词：女性

爱情

婚姻

苍凉

张爱玲说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”①而她自己却懂的是女人，讲的是女人，她笔下的女人永远是真实又虚幻、残缺又迷人的，正如周芬玲所说：“张爱玲笔下的女人多具有„花旦‟的原型，美丽、俏皮、浑身都是戏。”②这类女性形象在《传奇》中表现得尤为典型。下文中，我选取了1947年《传奇（增订本）》收录的中短篇小说中的几个典型女性形象，并结合《流言》散文集中个别文章进行分析，希望能获得一些对张爱玲爱情、婚姻、以及女性的了解，寻找她的作品为何长盛不衰的原因。本文选取的分析对象为几位张爱玲笔下著名的女性：《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙、《倾城之恋》中的白流苏、《金锁记》中的曹七巧和袁芝寿、《心经》中的许太太、《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂、《等》中的奚太太和童太太。

为了条理、逻辑性，我想采取分类的方式对以上人物进行分析。我设定的第一种分类标准是这些女性陷入悲剧或者半悲剧命运的原因。按照这个标准，可以将她们分为三类，第一类是因为物欲、第二类是因为情欲、第三类则是无辜受牵连。第一类为了物欲，非常明显是葛薇龙和曹七巧。葛薇龙，只身处于异乡、禁不住姑母奢靡生活的诱惑、屈服于她明知道是“鬼气森森”③的世界，用自己的身体来为丈夫赚取玩资，直到看到集市上的妓女，联想到自己与她们其实并无什么区别，才瞬间感受到自己已然被抛弃的实质。她的纯真与坚持在灼灼燃烧的杜鹃丛中燃尽，只有放纵物欲以填

①张爱玲《有女同车》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第87页

②周芬玲：《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社，2003.5第220页

③张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第214页 补空虚，然而到最后却发现她的未来只如乔琪乔嘴边的烟卷一闪，开出一朵橙红色的花，立时凋谢，“又是寒冷与黑暗” ④。更不必说曹七巧为了黄金的枷锁，抛弃了自我、禁锢了爱的天性、劈杀了儿女的幸福，从一个美丽泼辣的少女变成了一个变态扭曲的老妇。张爱玲并不是排斥物欲，她在《我看苏青》中说：“我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的”⑤。然而她又认为对于物质的爱悦过度了，则发展为对奢侈享受的迷恋，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅的放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏蒙的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。”⑥当葛薇龙和曹七巧使自身的物欲凌驾于生命道路的抉择上时，她们的感官也就如同热腾腾的浴缸中的身体一样，不断追求着刺激，然而终究得不到满足。第二类因为情欲，则是白流苏、许太太、王娇蕊、孟烟鹂。白流苏与范柳原的爱情犹如处于尘埃里的花朵，被动、苦涩、无奈，最后用一座城的倾倒来成全了自私的两个人。白流苏对于情的小心谨慎、精于算计最终使她陷入了笑吟吟的苍凉之中。许太太的情是宽容大度的，丈夫公然出轨，还能说出“他爱绫卿，他眼见得就要四十了，爱也不过短短的几年，由他们去罢”⑦的深明大义之谈。看似漫不经心的无所谓，却是悲哀到了极致。王娇蕊用情太深，为情抛弃了借以立身的丈夫；孟烟鹂用情太浅，因为冷淡麻木而被丈夫疏远

④ 张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第240页。

⑤

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑥

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑦

张爱玲《心经》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第69页。嫌弃。这种对女子用情的深刻描写，都体现了张爱玲本质的揭示，即她所形容的神性——“超人是男性的，神却带有女性的成分，神是广大的同情、慈悲、了解、安息。”⑧女人的这种无条件的隐忍与同情再加之本来就易动感情的天性，使得女人十分容易处于感情上的不利地位，既由于慈悲为怀不忍伤害男人，又由于忍功高超不忍怪罪伤害了自己的男人，以至被玩弄于股掌或弃捐中途。第三类“无辜受牵连”的代表是袁芝寿、奚太太和童太太。她们是各色女人构成的沧海中最普通的水滴，善良、软弱、憔悴、哀怨。她们的不幸不是自己的过错，而是被命运或者时代开了个玩笑：袁芝寿嫁到一个变态扭曲的家庭，默默承受着婆婆的精神残害和丈夫的荒唐冷漠；奚太太与丈夫两地相隔，握着蒋先生鼓励生育的新闻，独自经受风霜与遗忘；童太太则是因为丈夫的荒唐与自己的付出的严重不平衡而每天“气得两条腿立都立不住”，红着眼圈嘲笑自己可悲的命运。她们都是“等候的人”，独自在时间的洪流里、在国势的激荡中扮演着自己微不足道的角色，独自面对衰老、子孙、寂寞，独自忍受世俗的揶揄和内心的焦虑，对于男人，她们是无可挑剔的妻子，隐忍、安静、懦弱，但是作为女人，她们背负的超出了应该承受的重量。毕竟像白流苏、葛薇龙之类的传奇女子并不易得，更多乱世中挣扎的女人都是无罪而受罪，承受着来自夫家、社会、时代的摆布，身世浮沉如雨打萍，或如袁芝寿在绝望中死去以求解脱，或如奚太太、童太太那样将注意力转向生活琐碎，鸵鸟般回避自己被抛弃的事实，只在别人提起时将其作为换取同情的

⑧张爱玲《谈女人》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第67页。谈资。

因此，在描写一类女性形象时，我们可以真切地感受到作者的同情与同悲，例如《等》中对童太太的一段描写：“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀。她红着眼睛，嘴里只是吸溜溜、吸溜溜发出年老寒冷的声音，脚下的地板变了厨房里的黑白方砖地，整个世界像是潮抹布擦过的。”在这一段奇异的描写里，作者将童太太的悲哀具象化为稳妥的一大块，将她的年华流逝有声化为寒冷的呼吸、将她悲凉的被抛弃的境遇浓缩为厨房里的黑白方砖地——潮湿、单调，这种无情侵占各种感官的表达方式胁迫读者全方位地与童太太共同感受着她的煎熬，不是站在一旁同情，而是化身为她同悲。

第二种分类的标准是这些女性选择的生存态度，或者说是她们面对悲剧的人生所采取的不同行为。依据上述标准，大体可以分为三类：第一类是反抗与伤害：白流苏、曹七巧、孟烟鹂；第二类是自我催眠：葛薇龙、奚太太；第三类是隐忍致麻木：芝寿、许太太、王娇蕊、童太太。张爱玲时代的女人，依靠自己活着的实在不多，她们都是家庭动物，要么依靠血亲家庭，要么依靠姻亲家庭。一旦被这些家庭或者是执掌这家庭的人抛弃，她们面临的不仅仅是精神上的疼痛、更是经济上的恐慌，就像战争中白流苏对范柳原说的一句话：“炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！”因此在张爱玲的小说中就出现了一些为了解决自己被遗弃而造成的困境而抗争，不惜伤害他人甚至自己的女性形象。白流苏先是经历被自己家庭的遗弃，在于外界近乎隔绝的老公馆里，她日复一日地经受着兄嫂的算计、母亲的冷漠，在与妹妹白宝络同时准备相亲时更是尝到了世态炎凉的极致。但是当她和着四爷的胡琴在镜前端详着自己并不显老的面容和流畅妩媚的姿态时，一刹那间找到了本以为已经遗弃了自己的东西——青春。她决定用这仅剩的一点青春作为最后的筹码一搏，希望“给他们一点颜色看看”，来证实自己的一辈子还没完。然而为了反抗家庭的虐待，她所依靠的男人又不断的犹豫，使她一直处在恐慌猜疑之中，也正是这种恐慌导致她对柳原一次又一次的妥协。其实与其说《倾城之恋》讲的是白流苏与范柳原在婚姻门口的挣扎，不如说是在记录一个被认为失去价值的女人证实自己价值的战争，因为白流苏与范柳原的纠葛远不及流苏与她内心的斗争来得剧烈，她迫于生存压力不断为自己的骄傲打折才是她内心真正煎熬的时刻，一个美丽的女人在经济基础与父权体制的双重压抑下的抗争是何其艰苦，哪怕最后获得些微的成功都是可贵的。曹七巧与白流苏相比则少了计划性与冷静的心态，她的作为完全是出于对自身利益的本能性维护，下意识的排斥任何对她的财产构成威胁的感情，不惜摧毁儿女一生以报自己的黄金枷锁的牢固，她的攻击性、伤害性无疑最大，然而最后收效却最可怜，甚至可以说是得不偿失。而孟烟鹂则是一个很容易被忽略的角色，本身苍白近乎透明，安静、木讷，她的丈夫最初看中她是想找一个风平浪静的港湾停靠，而最终又由于这港湾的一潭死水而厌倦嫌弃。面对着丈夫的嫌弃，她经历了一段时间的茫然与无奈，而后幼稚地选择以出轨抗争，从一个洁白无瑕的白玫瑰变成了一个与不堪的裁缝偷情的妇人，学会了抱怨诉苦，沉沦到了世俗的漩涡中。虽然她荒唐的抗争最终以荒唐的形式挽回了她荒唐的丈夫，免去了被抛弃的命运，但我仍然认为她是个弃妇，而抛弃她的正是她自己，她“一方面纾解内心的压抑，另一方面却砸损了自己的身心”⑨她的肉体被侮辱，精神被践踏，而她的反抗又进一步使她由一朵白玫瑰变成了饭粒。面对抛弃选择反抗是一种本能的行为，而很多时候会有一定的收效，可是在《传奇》的女性中，采取反抗行为往往在获得成功的同时也获得了另外方面的双重乃至多重伤害，她们的依附、从属命运决定了即使是反抗也无非是寻求另外的依附对象或者是拼命维持现有的靠山不倒，都是要做很大程度的牺牲才能换取到的。她们所展现的巨大的破坏力、和她们身上蒙受的重创中蕴含着作者对于压抑着女性身心的经济与道德压力的愤怒与焦虑。虽然同处于父权体制的压抑下，敢于抗争的女性还是较少的，更大多数的则选择逃避，逃避的一种方式便是自我催眠。比如《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，从一个上海的小家碧玉变成名动香港的交际花，她的婚姻就如范柳原曾经对白流苏说的所谓“长期的卖淫”，她在那个诡异的世界里将自己的青春与纯真付与梁太太和乔琪乔，同时心怀感恩与庆幸，直到婚后与乔琪乔到湾仔看热闹，才有那么一刻醒悟，“在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的苍凉，无边的恐怖，她的未来，也是如此”，但是面对这暗淡的前途，她并不妄想逃脱，而是在珠宝、衣服等“琐碎的小东西”里谋求“暂时的休息”，任由纯真本性被一点点吞噬。而丈夫“在里头阔得不得了”自己却“在这里苦的要死”的奚太太更是一直在自己编织的⑨ 林幸谦：《张爱玲女性主义批评Ⅰ 荒野中的女体》广西师范大学出版社2003.12第29页

梦镜中等待着可能已经娶了二夫人三夫人的丈夫来光顾，温柔的想着他，“将来，只要看见了他，他自己知道他对不起我，只要我好好的同他讲”⑩，任凭自己的头发随着时光流逝，任凭生命自顾自走过去了。她们是典型的悲剧弃妇的代表，被婚姻捆绑，被爱情利用，被爱人抛弃，她们的隐忍源于对婚姻、爱情与命运的不切实际的幻想与不愿面对现实的执念。在社会规范一点点的崩塌之时，这些善良的女人不愿相信人性也将回归极端利己的地步，她们宁愿在自己构筑的善与救赎的梦境里沉湎，也拒绝反抗哪怕直面现状的丑陋。虽然都选择停留在被抛弃的原地，也许葛薇龙、奚太太的境遇还要好些，毕竟她们能生活在幻想与慰藉中，而如芝寿、许太太、王娇蕊、童太太等更加彻底、典型的悲剧女性，她们连幻想的余地都没有，彻底被无视、无望重获新生、生活在内心的焦灼压抑中，一步步走向绝望的深渊，终于对婚姻、爱情等女性执着追求的东西毫无向往，变得麻木。她们原本都是俏丽活泼的花旦，却被婚姻与爱情硬生生折磨成木讷的老旦。

作为名动一时的女性作家，张爱玲对女性与婚姻的认识是十分深刻且独到的。她在散文《谈女人》中对女性各方面的特质有着极其详细而生动的分析，既指明了女性在长期附属生活下养成的“小性儿，矫情、作伪、眼光如豆，狐媚子”等所谓妾妇之道，又同时承认女性带有着“神性”，“广大的同情、慈悲、了解、安息”。然而她笔下的女性，无论是妾妇习气还是“神性 ”的，大都是陷入无奈的苦闷与悲哀，然而如果说是将女性悲剧命运全部归结于父权主义对女性的戕害

⑩ 张爱玲《等》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第122页。

是不客观的，就如张爱玲自己所说：“女人当初之所以被征服，成为 父系社会的奴隶，是因为体力比不上男人，但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以不曾为禽兽所屈服呢？可见的光怪别人是不行的。” ⑾她还对婚姻有着自己的悲观理解，她作品中许多女性的生活都是以婚姻为分水岭的，婚前快活单纯，婚后千疮百孔，这也就解释了为什么她笔下的婚礼总是有着葬礼的气氛，比如《鸿鸾喜》中形容新娘“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首。” ⑿还有《年轻的时候》沁西亚婚礼上的香秋“留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的，白蚂蚁钻进钻出的鬼。”⒀这种悲观主义的婚姻观正是由于当时女性陷入婚姻后普遍遭受地位、感情的进一步受挫。上文用两种标准分类了《传奇》中典型性最强的几位女性，我们可以在不同中找到这些悲剧女性之所以陷入悲剧的共同点，即深陷不稳定的社会经济与根深蒂固的父权统治再加上长久压抑造成的软弱自卑心理的三重挤压。这种从女性个体着手“揭去那个时代集体无意识的种种表象，展露女性深层意识里顽固而持久的„原罪意识‟，从女性自身的性格悲剧，从人性堕落的角度挖掘出女性不幸的根源。”⒁的写法可以说是张爱玲的特色，正是这种独特的视角赋予了其在女性主义文坛的崇高地位。而我个人认为，张爱玲的作品在经历了这么巨大的时代变迁后仍能有及其可观的忠实读者群，正是因为她笔下这些可悲可叹、可喜可恨的女性形象，⑾张爱玲《谈女人》，《流言》北京十月文艺出版社，北京出版社出版集团2009.6第65页 ⑿张爱玲《鸿鸾喜》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第161页 ⒀张爱玲《年轻的时候》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第99页

⒁任一鸣：《中国女性文学的现代衍进》，台湾青文书屋，1997年，第45页 她们的身份由于作者特殊的生活体验，有着当时其他作者笔下少有的丰富性，她们在作品中的性格将现代女性从她们的曾祖母、祖母一辈继承下来少量的传统女性心理特点放大还原，使得现代女性从中找到一种归属感、亲切感，在一篇篇婉转回环的剧情中牵挂着这些仿佛前世相逢的女性，在作者电影般的叙事中建构对张爱玲身处的传奇年代的遐想，获得在他人作品中无法获得的精神体验。

参考文献：

一、张爱玲《流言》北京十月文艺出版社2009年6月。

二、张爱玲《张爱玲文集精读本》中国华侨出版社2002年9月。

三、林幸谦《荒野中的女体：张爱玲女性主义批评Ⅰ》广西师范大学出版社2003年12月。

四、林幸谦《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ》广西 师范大学出版社2003年12月。

五、周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社2003 年5月。

第三篇：鲁迅作品中的女性形象

从《祝福》中的祥林嫂看女性的悲剧人生

权

颉

[摘要]：鲁迅是我国伟大的文学家，是中国文学史上严重关注妇女问题，尤其是农村妇女，并把她们作为小说的主要艺术形象加以描写的作家。鲁迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建势力对旧中国农村妇女在精神上的严重摧残与毒害，表现了鲁迅对被奴役、被压迫的旧中国农村妇女悲惨命运的严重关注和深切同情。其中在作品《祝福》中，通过对祥林嫂这一农村妇女形象的成功描绘，反映了在封建统治压迫下辗转哀鸣的农村妇女的悲惨命运，探索批判了“国民劣根性”。对他笔下不觉悟、处境悲惨而精神麻木的人物，鲁迅持“哀其不幸”、“怒其不争”的态度，“揭出痛苦，引起疗救的注意”。

[关键词]：祥林嫂 悲剧人生 社会地位

鲁迅是我国伟大的现实主义作家，他的一生始终以抨击旧势力、揭露社会中的黑暗现象为己任。他的笔端时时触及社会现实，贯穿着始终如一的革命民主主义人文精神。尤其是对处在封建社会最底层，最易被伤害、被侮辱的中国妇女，鲁迅给予极大的关注和同情。对千万这些妇女悲剧命运的社会根源和思想根源，鲁迅进行了广泛而深入的挖掘，表现出作家对妇女问题的深切关注和对中国社会问题的独特见解。

他在《祝福》中成功地塑造了生动、深刻而富有典型意义的祥林嫂形象，正是通过对祥林嫂的描写，将中国文学史上描写妇女悲剧命运的主题，推到了一个全新的高度，在中国文学史乃至世界文学史上开辟了一个新的历史时代。

一、个性特征造成的悲剧命运

祥林嫂是一个富有个性色彩的人物形象。她勤劳、善良、朴实、安分、倔强，是处于社会最底层的中国农村妇女的典型。尽管她受压迫，受剥削和受奴役，封建伦理道德和宗法思想的重压，命运极其悲惨，但她的倔强性格赋予她不轻易屈服命运对她的安排。她反抗过，挣扎过，但她的反抗、挣扎是局限的，仍然超不出封建礼教的范畴，是一种逃避现实的愚昧、麻木的表现，是封建礼教毒害的必然结果。

为了争到起码的人生权利，为了避免那个饱受虐待阴冷的“家”，祥林嫂逃到鲁镇当佣人。但她的“逃”，只是想做奴隶而做不稳“奴隶”。祥林嫂在被变卖到山里的过程中，在被逼与贺老六拜堂的日子里，人们“一不小心„„她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流”。祥林嫂这一撞，是“节烈”的思想驱使的结果，不过是为了“守节”而已。年轻守寡，带着唯一的儿子艰苦度日，儿子就是她生命的全部，而要使儿子在那个社会上过平稳的生活，做母亲的就必须严守“贞节”，这是几千年来封建思想对女性的明文规定，其实也是封建思想中的一个毒瘤。但是“贞

老六死后，“大伯来收屋，又赶她”，族权逼得她走投无路，现实使她无法活下去，世界没有祥林嫂的位置。“祥林嫂始终没有挣到一个‘人的资格’，却像一个赚钱的货物一样被卖掉了。”[4]

夫权，要祥林嫂守节。在旧社会，依照旧礼教，“女子一而，不得再嫁”；“饿死事小，失节事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一个比她小十岁的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁贺家坳，“在花轿上，她一直只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出花轿，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流„„”。这是夫权要祥林嫂守节造成的后果。再婚后，丈夫死于伤寒，她又要为后夫守节，只能跟儿子阿毛相依为命。

神权、政权要惩罚祥林嫂不守节，她是神权摧残下的殉葬品。千百年来，阎罗王、土地庙组成鬼神系统，支配着中国人的精神，左右着中国人的灵魂。祥林嫂再嫁虽非自愿，但毕竟是再嫁了，就是“不守节”。“不守节”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到惩罚。柳妈因受了封建迷信（神权）的影响和毒害，无意之中成了统治者的帮凶，她那有关“阴司”的话（“这种人活着要受苦，死后还要受刑：阎罗王将她锯开，分给前后两个男人”）使祥林嫂在精神上蒙受极大的压力。而政权的逼害尤烈，“鲁四老爷”是地主阶级的代表，是政权的化身，他支持或利用其他三种权力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次来鲁镇做工时，鲁四老爷知道她是寡妇后就“皱了皱眉”，不愿意留她。但祥林嫂凭着自己的刻苦耐劳、能干，还能分配祭祀用的酒杯和筷子；当祥林嫂再婚再寡后，即第二次来鲁镇做工时，她的遭遇就大不一样了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成为人们日常的笑料；更为甚者，当她到土地庙捐了门槛，神气舒畅、坦然地去拿酒杯和筷子时，四婶慌忙大声喝道：“你放着罢，祥林嫂！”一句话彻底地对祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不去取烛台，只是失神地看着。直到四叔来上香，教她走开她才走开”。可见，此时的祥林嫂所受到的打击是何等之巨大！就这样，勤劳、善良的祥林嫂被以鲁四老爷为代表的地主阶级迫害得精神失常，丧失了劳动能力，又被一脚踢开，沦为乞丐，最后倒毙在漫天的大雪之中。

封建“四权”的绳索有如千斤铁链，紧紧地捆缚着祥林嫂戕害着祥林嫂：夫权要她守节，族权不允许她守节，政权和神权又惩罚她的“不守节”。这深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。鲁迅抨击的予头直指封建制度，具有鲜明的独创性。

这种鲜明的独创性，体现在鲁迅刻划了祥林嫂的几个“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；祥林嫂不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞

负担，使她欲生不能，寻死又不敢。

祥林嫂一生受尽压迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厉害，虽然她不甘于屈服，然而她面对的是青面獠牙，一望即知的恶霸，它所处的环境甚至充满了“平和”的祝福之祥气，正如“四叔”书房装饰的朱榻大“寿”字以及对联所显现的“事理通达心气和平”的祥和气氛一样，她所处的环境很具虚伪性，可谓杀人不见血。

鲁迅在小说中展示了整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，通过这些典型环境的描写，再现了典型环境中的典型人物，指出了祥林嫂悲剧的社会根源，祥林嫂不仅经济上受剥削摧残，而且又受到了肉体上，精神上的折磨。从小说里我们也可以看到她反抗的性质以及悲剧色彩是不同的。

祥林嫂是鲁迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉”是指：这个形象具有概括性、普遍性，看起来似曾相识；“陌生”是指：这个形象具有鲜明独特的个性。

祥林嫂的一生是苦苦挣扎的一生，其结果，却被地主阶级诬蔑为“谬种”。鲁四老爷说“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是个谬种！”“地主阶级年终祝福”，作为酬神祈福的盛举，是要“吉利的”，他们厌恶穷人在这时死去。鲁迅在刻划地主阶级丑恶嘴脸的同时，也深刻地写出了祥林嫂是被黑暗势力吞没的。鲁迅不但写祥林嫂在物质上、肉体上的被剥削、摧残，而且写她心灵深处的痛苦。通过祥林嫂的悲惨遭遇，作品深刻地揭露旧社会、旧制度的黑暗。祥林嫂的死，是旧中国农村劳动妇女对黑暗的封建制度、残酷的封建礼教血和泪的控诉，她的悲剧更代表着封建宗法社会里千千万万劳动妇女的命运。可以说，在中国文学史上，无论哪一个时期的作品，还没有像鲁迅这样真正写出一个中国农村妇女的灵魂。因而，鲁迅在这方面的成就是前无古人的。

注释

[1]鲁迅.《坟·我之节烈观》鲁迅全集·第一卷.人民文学出版社.1981年.第125页

[2]李明军.文化蒙蔽.《鲁迅小说中女性形象的精神桎梏》.第98页 [3]李新宇.《鲁迅的选择》.河南人民出版社.2003年8月版.第33页

[4]陈涌.《论鲁迅小说的现实主义》.《六十年来鲁迅研究论文选》.中国社会科学出版社1982年9月版.第78页.151页

[5] 前郭蒙古族师范分院语文研究小组.《为什么说祥林嫂是被四条绳索绞死的？》.吉林师范大学松原分院前郭蒙古族师范分院网.《走近鲁迅》.第26页

参考文献

①叶开.《鲁迅小说里的人物形象分析》.网易网《文化频道·非常文青》

第四篇：曹禺《雷雨》作品中的女性形象分析

曹禺《雷雨》作品中的女性形象分析

摘要： 关键词：

《雷雨》中的三个女性，有着各自不同的命运，而每个个体都有着独特的故事背景，并因此造成了不同的悲剧性命运。

侍萍，一个因被丈夫、富贵人家的公子抛弃的不幸女人；蘩漪，一个受过现代教育，向往爱情的，却与自己丈夫的儿子发生了不为常理所接受的感情，而最终因自己的被压抑、叛逆而失去一切的悲剧性女性；以及四凤，这个刚刚成熟，刚刚憧憬美好，刚刚尝试爱情，而无情的命运却戏弄她，她的爱人竟然是自己的同母异父的哥哥，最终因绝望断然离世的无辜的命运作弄者。

三个女人纠结在两个男人之间，真情、虚假，其间穿插不同社会地位的家庭，当时整个社会环境的矛盾、人性的矛盾，真切的反映出解放前中国女性的社会地位以及悲惨命运。同时又反映出当时社会所谓上层社会表面堂皇背后却早已腐朽的境地，通过悲剧性的故事，来阐明这种腐朽的环境最终的去处——在狂暴的暴风雷雨中被无情的毁灭„„。

从某种意义上而言，悲剧性的故事往往源自于人们对现实生活不公正荒谬困境的失望、无法寻找到出路而表现出来解脱方式。正如别林斯基说的：“悲剧的实质„„是在于冲突，既在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”

曹禺本身出生在没落的所谓上层社会—旧军官家庭，有一个专制 的父亲，压抑的环境使得他在接受五四新思潮后必然进行反抗、斗争，并诅咒这万恶的昏暗社会早早结束。这也成为其剧作中背景、反抗的根源。

《雷雨》本身就是一种与旧社会旧世俗的抗争，然而无情的命运却作弄了这些力争反抗的“反叛”男女，悲剧的结局从某种意义上反映了故事主角的无力感，对美好未来期望破碎后的茫然失落，同时又无法忍受现实社会，无以为脱；而生者注定为自己的“罪孽”承受命运的惩罚。

女性，在旧社会作为社会的受压抑者，她们的命运往往是悲惨的。“女子无才便是德”的封建教条也说明了女性是不容许有独立思维的，她们能做的仅仅是“从”。

《雷雨》中的女性形象，我们必须一个个分开来展述，从而更加细致的分析不同人物悲剧的背景故事。

四凤——一个性格不够鲜明的大众悲剧女性

之所以说四凤的性格不够鲜明，她是最先与观众见面的，“约有十七八岁，脸上红润，是个健康少女。她整个身子都有在发育，手很白很大。她穿一身纺绸的裤褂，一双略旧的布鞋。她全身都非常整洁。她举动活泼，说话很大方、爽快，却很有分寸。她有一双水灵灵的大眼睛，当她笑的时候，牙齿整齐地露出来。天气热，鼻尖微微有点汗，她时时用手绢揩着。她很爱笑，知道自己是好看的”①。这里的提示，音容笑貌如在眼前，但又确乎不象其他后来出现的人物那么具有内涵，一个极其普通的女子形象，甚至仅表现出来一个下人应当有得全

部内容。

而在其与鲁贵，也就是他的父亲的一段对话中，我们甚至开始怀疑四凤到底是一个什么样的人物。鲁贵的卑略下作如此明显的表露出来，而四凤却似乎永远是一个毫无个性的，甚至可以任人揉捏的、毫无反抗的旧社会女性，有的仅仅是遵从，偶尔的反抗也不痛不痒„„

当然，她有对生活的向往、对爱情的追求，虽还看不出有多可爱，却也不讨人嫌。不管什么她都小心翼翼，她反抗的很不明显，甚至仅仅是以一种潜意识的反感。瞒着妈妈跟随父亲到周公馆去当佣，当得知母亲要来时的慌乱，为了不让母亲“讨厌”她，被迫用钱来堵住鲁贵的嘴；当夜晚与周萍幽会被大海撞见就赶快逃了，她逃的一方面是不知如何是好，另一方面甚至象个孩子。从某种意义上说，四凤并没有明确的反抗意识，她所有的动作都是在躲避，是在“应付”。

四凤的悲剧，缘自于封建社会“门当户对”的观念，同时由于其对未来美好的憧憬与现实脱节，再加上“命运”的作弄，从而引向只能用死亡才能解脱的困局。

四凤出身“贫贱”，在故事中属于下人的地位，当然由于其本身不具有富贵人家的“苦恼”，同时很年轻，刚刚萌动的爱情在某一方面冲晕了她的头脑。

而周萍，这里不得不提说的故事的男主人公之一，在从乡下接回周公馆后，他是孤单无助的，父亲的专制、从小缺乏母爱，因此他既需要有人能够给他以安慰。此时他的后母，蘩漪因“父母之命”，以“门当户对”的被世俗所接受的高傲姿态进入周家，然而她却发现自

己的根本不是爱情，除了苦恼，除了寂寞，唯一的就是周冲。当然，蘩漪的悲剧性我们会在后面再作具体论述，在此，需要说的是，当两个孤单的灵魂相遇的时候，相互摩擦、碰撞、共鸣，甚至忘我的舍弃一切。

然而，当周萍遇到四凤后，情况发生了变化，相比于蘩漪的悲愁凄冷、四凤给他的感觉是清爽明朗的。当在一种压抑郁闷的环境下长久徘徊，突然看到这样的明快，周萍自然眼见一亮。回归相对理性后，周萍开始喜欢四凤。如果从打破封建的“门当户对”社会伦理秩序而言，周萍自然是与四凤关系的主导者。

如果没有最后故事结局周萍与四凤的兄妹关系，那么，故事的冲突仅限于此，仅限于周萍为了逃避与后母不伦不类的“乱伦”的感情，以及为了追求所谓自己的幸福而进行的反旧社会伦理规范的一场争斗。

然而，就是因为于此，周萍最终将四凤导入了一个荒谬的困境中。下人（四凤）与少主（周萍）的反社会秩序、道德意识规范的爱情。当然这并不成为故事的悲剧焦点，真正的冲突就在当得知四凤怀有周萍的孩子，而其却是同母异父的兄妹关系„„命运的安排在雷雨之夜展开并将两人一击即碎。

四凤终究只是一个无辜的受害者，设若当他们兄妹关系没有被揭破，那么，四凤的命运最多也将沦落成侍萍的境地。

四凤没有什么反抗意识，她在遇到什么事情的时候都选择逃跑、就如同当鲁大海发现周萍与四凤偷偷相会时，四凤的逃跑，她后来跑

来找周萍：

“我一个人在雨里跑，不知道自己在哪儿。天上打着雷，前面我只看到模模糊糊的一片；我什么都忘了，我像是听见妈在喊我，我拚命地跑，我想找着我们门前的那条河跳”„„“可是不知怎么饶老绕去我总找不着”②。其实由此可见四凤的茫然„„。她没有去反抗去征求，她已经习惯于兄长的呵斥，父亲的无赖于滥骂„„，她在应付周围一切她需要面对的冲突，甚至必须与自己的“情敌”—蘩漪—相处，并掩饰与周萍的关系，同时承受蘩漪对周萍的感情冲击。

一个毫无个性，毫无反抗精神的时代牺牲品，也正道出了旧社会大中女性的普遍社会地位与境遇。对未来有着美好的憧憬却又接受现实社会无情的摧残，如果不是死亡，那么未来必将沦落成为普遍大众。

梅侍萍——旧时代母性的代表

相对于其女儿鲁四凤，梅侍萍代表的更是一种母性的无奈。当然也是大多数社会底层女性的代表。梅侍萍受过一定的教育，但毕竟摆脱不了自己“卑贱”的社会地位。侍萍中“侍”足以体现出来她所将面临的未来的命运。

侍萍在年三十夜晚被赶出家门，因为周家要娶一个“门当户对”的大小姐当太太。为了养活自己的儿子，她不得不“结过几次婚”，最后嫁给鲁贵。为了逃避鲁家，她从南方逃到北方；其反对四凤到富贵然家当下人，因为其不想自己的女儿又落的自己的命运。然而，“命运”——曹禺自己这样解释：并不是因果，并不是报应，而是我所觉的天地间的“残忍”（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际最足以

代表，他们的死亡，自己并无过咎）③——这只无形的强有力的手又一手编制了一个无情的玩笑。

梅侍萍在剧中的形象囊括了母性与女性两方面。所谓“母性”，指其护子之情，为了子女忍受世俗；剧本中提到梅侍萍是受过教育的有着良好教养的女性，四凤就曾经对鲁贵说过“妈不像你，见了钱就忘了命”。从她对子女的教育与态度可以看出她是一个坚强的宁折不屈的女性，她的清高决定了她不会同别人苟合，在她身上我们看到了她高傲的人格，看到了人的觉醒的意义。曹禺说过“悲剧精神，应该是敢于主动的，我们要有所欲求，有所取，有所不忍，有所不舍，古人说所爱有甚于生者，所恶有甚于死者。这种人才有悲剧精神。”

然而“她现在老了，嫁给一个下等人，又生了个女孩，境况很不好„„她的命很苦。离开了周家„„她一个单身人，无亲无故，带着一个孩子在外乡什么事都做。讨饭、缝衣服、当老妈、在学校里伺候人„„为着她的孩子她嫁过两次„„”④。当高傲的性格与现实有了冲突，并且，为了照顾自己的孩子，她还是不得不“嫁给下等人”。而这种表现也正是中国传统母性的真实表现。

梅侍萍 这个梅姑娘到是有一天晚上跳河，可是不是一个，她手里抱着一刚生下三天的男孩。听说她生前是不规矩的。

周朴园（痛苦）哦！

梅侍萍 她是个下等人，不很守本分的。听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白，生了两个儿子。生了第二个，才过三天忽然周少爷不要她了，大孩子就放在周公馆，刚生的孩子她抱在怀里，在年三十

投河死了的。

周朴园（汗涔涔）哦。„„„„„„

梅侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）老爷，您那雨衣，我怎么说？

„„„„„„

梅侍萍 朴园你找侍萍么？侍萍在这儿。周朴园（忽然严厉地）你来干什么？⑤

从以上的对话我们可以看出当时两个人都是怀着很深沉、很复杂的感情来对话的；周仆园带着内疚、怀恋、伤感的复杂情绪来谈论；梅侍萍带着些许酸楚、怀旧、撒娇的心绪来回忆；当她看着周朴园还是那么怀恋他们过去的日子时候，其实她已经没有怨恨了，他没有责怪周朴园，她的眼泪证明了他们当年是真心相爱的。女性柔弱的一面在此刻展现的一览无余。诉苦，可诉苦的同时，并没有一种强烈的憎恨，当她看到自她离开后，周朴园三十年来始终没有第二个女人走进他的感情世界，他就在回忆、悼念中保持着哪个虚无的慰藉，她没有诅咒，没有反抗，没有痛斥。有的只是似乎已久去理解、甚至于隐隐的原谅。女性的本质性的宽容展现出来。

然而，当周朴园打算用钱来“收买”侍萍，让其离开，不要再次打乱他的专制秩序时，她的反抗又证明了她的坚强与高傲，她的自尊。

当她得知四凤和其同母异父的哥哥有感情，并且有了孩子时，她已彻底濒临崩溃的边缘，无力抗争。她甚至同意他们的离开，而最终，因了故事的中心女主角蘩漪，令其失去了三个孩子，最终走向了崩溃。

那么是什么造成了他们的悲剧？事实上，梅侍萍的遭遇是一个婚姻悲剧问题，而其婚姻悲剧的真正根源就在于婚恋的自由与门当户对的传统婚恋观念的冲突。总体来说，梅侍萍是悲剧的，她的悲剧更多的是源自于“命运”。梅侍萍并不能成为故事女性的中心，她只是作为一个婚姻与爱情的牺牲者，而后又被“命运”无情的作弄。

蘩漪——爱情与伦理、冲突与局限的代表人物

相比较与梅侍萍与鲁四凤这对母女，蘩漪所具有的品质更是深刻。她一方面顺从了封建的婚姻秩序，一方面又为了自己的爱情而不顾一切，她努力追求，却又不敢反抗现实压力，总是在一种隐暗面来维系自己的感情。而无论剧中侍萍与四凤多么的悲惨，她们终究只是一个思想依旧被奴化者，不可能超脱的角色。他们的悲剧正好和蘩漪形成明显的对比，蘩漪在寻求突破，寻求逃脱，寻求自我的感情。

蘩漪是“五四”之后，受过现代教育的新潮女性，具有追求自由，追求独立的个性解放的思想。但她又生活在周公馆这个充满专制的旧式家庭里，她又不得不屈服于周朴园的家庭专制，这就形成了其人本身的冲突，并最终走向叛逆。

《雷雨》中最主要的是冲突在繁漪和周萍之间，繁漪是要抓住周萍的爱情，而周萍是要摆脱和繁漪畸恋，由此而推动故事向前发展，而他们的乱伦关系也是最受关注的。繁漪说她是一个见了周萍又活过来的女人，曹禺说他创作《雷雨》时最先想到的人物就是繁漪，严格地说是与繁漪类似的“呼吸不了一口自由空气的女人”，作者在他们

身上发现的是澎湃的生命激情，人的意识的觉醒，给命运的现实给定性予以坚决否定的精神，体现在繁漪身上“她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。”

剧情一开始就是围绕着周萍离家出走展开。周萍为了摆脱和繁漪的不清不白的关系，决定到矿上去。繁漪明知道周萍对她的爱已经冷却但还是使出浑身解数来挽留周萍，她也知道她的命运结局但是还是固执地知其不可为而为之，开始猛烈而近乎疯狂的抗争。她要唤回周萍对他的生命承诺，他要阻止周萍和四凤相爱。于是一系列的矛盾冲突引发了，出走与挽留成了贯穿全剧的主要情节。繁漪先是旁敲侧击，想从四凤口中打听周萍的行踪；接着釜底抽薪，借侍萍领四凤回家的机会以斩断周萍和四凤的纠缠；然后设置障碍，怂恿周冲去追求四凤；同时软硬皆施，哀求与威胁周萍无论如何也要带她走；继而跟踪报复，追随周萍至鲁家，反扣窗钩，断绝周萍归路，最后尾追堵截，把即将出走的周萍，四凤堵在客厅，叫出周朴园，来个大暴光，使戏剧进入高潮，导致惨绝人寰的悲剧。

别林斯基认为：“悲剧的实质„„是在于冲突，既在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”黑格尔也说“充满冲突的情景特别适合做戏剧的对象。”人作为一种社会性的存在，既是一种有生命的物质存在，又是一种受文化制约的社会存在，是一种物质与精神的双向，但是这种构建在人类历史的进程中两者并不是均衡的发展的，人类在为了自身的存在发展而不断地强

化社会性的同时，也强化了社会对人自身的束缚。于是，生机勃勃的感性生命与僵化不苟的理性文明之间常有着激烈的矛盾冲突。繁漪与周萍的乱伦就是自在生命与理性伦理的冲突；繁漪身上集中的表现了自在生命对爱的渴求，不顾一切的大胆追求。这种充满激情的原始生命力对社会伦理秩序的反叛和冲突构成了雷雨的主要矛盾冲突。如果说梅侍萍的爱情悲剧让我们同情，那么繁漪的爱情追求就很难给出恰当的评判，作者把繁漪的情欲追求放在了尖锐的理性伦理冲突之中，让人看到了生命之中的残忍，这样的畸恋不会得到社会的承认，但是繁漪的追求又“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”自在生命对爱的追求本身是没有错的，但是由于生命本身的盲目、冲动就注定了人始终会背负罪恶，可是繁漪和周萍的乱伦也只是在伦理的视角下的错误，是在家庭秩序的规范下的错误，作为自在生命本身他们是没有错的，因为生命有追求自身幸福和自由的正当权利。这就出现了选择的困难问题，生命自由追求是我们肯定的，同时伦理秩序又是我们的理性文明所必须的，作者给我们提出了一个两难的问题：感情的自由与人伦规范的永恒冲突。

繁漪是中国文学史上永恒的经典。这样的人物在外国文学史上也有但是表现方式不一样，美国作家奥尼尔的《榆树下的欲望》也是讲后母与前妻的儿子乱伦的，作品的表现比雷雨还要强烈得多，后母与前妻的儿子乱伦后怀孕并且生下了孩子，后来他为了证明自己是爱情人的又把孩子给杀死了。这种故事我们在古希腊的悲剧里也能看到，像美荻亚杀掉两个孩子。西方文学有这样的传统，如果从故事的强烈

性或者疯狂性来看的话都可以超过繁漪，但是仔细比较我们会发现繁漪是中国式的，也就是说只有在 中国的大家庭里才可能有的典型，他的一切的手段都是中国式的，他有着中国女人所特有的软弱，他只能够依附周家，依附男人，他直到最后也都想把周萍拉回她身边，为此她用尽心机尽显大家庭女人的手腕，他利用儿子，丈夫其实也都就是为了留住周萍，她没有像西方文学里面所描写的那样用血腥、杀戮来表现自己的不满，她一切的手段都是中国式的，她的思维也是中国式的，所以，他从头到尾都是一个中国式的女人。

在繁漪身上，既有封建伦理道德的阴影，又有资产阶级追求个性解放的渴求，像这样的女性，在当时的社会里，是注定找不到自己生命的坐标的。无论她对周朴园有多么的不满，但还是缺乏足够的勇气与周朴园正面抗衡，她要拼死抓住周萍加盟做为她抗争的内助力，满足于周萍在她眼前出现就行。这种在冷酷环境中的苟安生活，形成了她乖戾、阴鸷的性格。对周家父子两代人的绝望和怨恨使她情愿“变成火山的口”，她将生命燃烧得如电火般的白炽，也如电火般的短暂。她的疯狂，也就是她的人性被异化的结果。但她的反抗仅是资产阶级个性解放对封建专制压迫的反抗，而失败的悲剧命运又证明这一条道路走不通。它形象地说明：妇女的解放与社会的解放是联系在一起的，在新旧嬗变的时代，暂时还不具备妇女解放的主客观条件。繁漪的反抗反映了“五四”时期人的觉醒和个性解放的时代精神，然而，毕竟受到自身以及环境的限制，她终于只能依一种疯狂的姿态给自己所做的一切寻求一种“合理”的结局。

尽管作者当时并没有用阶级论去思考和创作这部剧，但作品中还是客观地表现了当时社会不可调和阶级矛盾。封建意识的“门当户对”的观念，资本主义的“金钱至上”论，造成了剧中人物的悲剧。造成蘩漪乃至剧中所有女性悲剧的根源应该是封建礼教和封建制度。没有感情的婚姻注定是要失败的。周朴园在“美满有秩序”家庭的外衣下，回忆着过去，怀恋着自己往日情人、原配夫人侍萍。蘩漪在孤苦无奈的状况下与周萍私通，在周萍身上来找寻自己的感情寄托。而他们又同样生活在不现实之中。当真的侍萍出现时，周朴园发现眼前的这一切威胁到了自己的家庭，威胁到了自己三十年前自己牺牲了爱情才换来的眼前的一切“幸福”，所以周朴园要赶走侍萍。而蘩漪也同样生活在不现实之中，自己倾注了全部的爱的周萍如今要和四凤私奔了。

一切的梦最终都是要醒的，而在梦醒的那一刻，所有的悲剧便要上演了。

《雷雨》中的人物，尤其是其中的受害的女性，他们悲剧的根源是吃人的旧社会。批判黑暗的社会应是作品重要的意义之所在。作者受古希腊命运悲剧的影响，作品表现“宇宙里斗争的„残忍‟和„冷酷‟”。作者在《雷雨·序》中有这样一些陈述：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的„残忍‟，（这种自然的„冷酷‟，四凤和周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示

这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的„残忍‟和„冷酷‟。”“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”作者的这些语言，其实表明了作者当时的世界观：命运有时是不可抗争的。周蘩漪，在“五四”思想的感染下做着现代女性的美梦，又在旧式家庭里努力挣扎。她不顾一切，不择手段地爱着周萍，甚至为此丧失了母性。可到头来，鸡飞蛋打，儿子和情人都在一时间死去，自己也在那一夜彻底变疯。

梅侍萍，命运的悲剧在她身上体现的尤其明显。她到处躲，到处逃，觉得自己做了错事。可逃来逃去，三十年后，她又逃回到了周公馆，她自己的女儿要跟自己的儿子私奔了。她强忍着痛苦和罪恶感，可命运还是没有放过她，蘩漪出来把一切又无意地戳穿了。女儿四凤死了，儿子周萍自杀了，大儿子大海下落不明，自己疯了。

鲁四凤，作者认为的另一个最无辜的人。她纯洁无邪，她只是追求自己的爱情，可命运让她爱上的人却是自己的哥哥，她只有一死。作者当时深受古希腊命运悲剧的影响，在作品中表现了有时命运是不可抗争的。当然，这种观点在那个阶级斗争十分尖锐的年代是有很大的历史局限性的。“自古红颜多薄命”，古今中外，女性都因其自身的善良和软弱或多或少地呈现出一定的悲剧性，而她们中的勇敢者又在进行着不间断的抗争，前仆后继。

蘩漪是处在新旧思潮交替的“五四”运动之后，她的叛逆性格和悲剧命运又是那个时代无数叛逆女性的典型，浓缩了“五四”运动之后一些勇敢的先驱女性的形象。尽管蘩漪还不能冲破那间令人窒息的“铁

屋子”，但她的抗争已经撼动了那间“铁屋子”的根基，更重要的是她唤醒了更多熟睡的人。勇士和闯将往往是要失败的，他们一时间还不能战胜根深蒂固的传统势力，他们往往不能逃脱自身的悲剧命运，但他们却用自身灵魂和血肉在为后人开避了一条通往自由的路。好的文学作品是对现实生活的艺术再现，优秀的人物形象将超越时空具有永恒的艺术魅力。《雷雨》中的蘩漪形象不仅是对三十年代中国社会资产阶级女性生活的艺术反映，而且成为了世界文学人物画廊中的一位永恒的女性形象。蘩漪形象具有极高的美学意义和深远的社会意义。

第五篇：新闻媒体中女性形象分析

新闻媒体中的女性形象分析

——以新浪新闻为例

摘要：新闻媒体作主流价值观的宣传工具，对新闻报道时是选择性的，需要向大众灌输主流价值观的思想，这时新闻内容必然和客观的社会现实不对等,片面的反映社会现实。但是以新浪新闻为例的新闻媒体，在没有政府资金扶持的情况下，在竞争激烈的新闻媒体行业里生存，一方面要传到主流意识的价值观，另一方面还不能脱离大众全体，需要迎合大众的口味，因此女性形象出现在新闻中的频率愈发的高。新闻对于女性事件报道的时，不仅兼顾主流意识和大众群体，还要注重自身的经济效益，只能反映主流意识下的女性形象，与实际的女性形象不相符。

关键字： 新闻媒体 主流意识 女性形象

我们从字面上了解的新闻：是指报纸、电台、电视台、互联网经常使用的记录社会、传播信息、反映时代的一种文体。新闻是对新近发生的、正在发生的或者以前发生现在仍能产生社会效应的事实的报道。狭义的新闻则专指消息，消息是用概括的叙述方式，比较简明扼要的文字，迅速及时地报道国内外新近发生的、有价值的的事实。①当今的的新闻已经越来越偏离“事实”的概念了，即便如此新闻媒体的确构建了一个社会现实，传达着统治阶级倡导的主流意识。在这个媒体构建的社会现实中，媒体没有均衡女性对于整个社会做出的贡献，而是以一种弱势群体提现出来，表现为传统女性形象、家庭暴力、色情行为等等。

女性主义者认为，男权社会的通俗文化是一面歪曲的镜子，所反映的是主流意识形态想让你看到的东西，比如女性的刻板形象（性对象和家庭主妇等），而绝不会反映真实的社会状况，比如女性的真正状况与多元形象。女性以什么形象出现在大众媒体中的呢？下面通过五月份的几则新闻来分析一下主流价值观下，新闻媒体定位的女性形象。

2012年05月16日新浪网社会新闻《儿子结婚前遇害身亡 母亲为凶手求情称其还年轻》 一文中母亲梁建红的儿子被工友杀害，但是在北京市第一中级人民法院对宋晓明刺死马刚案公开宣判时，梁建红赴京出庭为凶手求情，老伴拒绝与她同来，她告诉记者，老伴拗不过她，一直不肯原谅她。法院认为，梁建红在未获任何利益补偿的情况下，请求对被告人从轻处罚的义举应予褒扬，法院据此对被告人宋晓明从轻处罚，判处有期徒刑12年。“ 正如一位法官所言，伟大母亲梁建红，以其博大的胸怀，为杀死儿子的凶手求情，使其免于一死，在庄严的法庭上写下了慈爱的一页。这位母亲的悲悯情怀足以证明，人心底色是温暖，是善念，是爱如泉涌。”中国传统的价值观念“杀人偿命欠债还钱”，但是这位善念满怀母亲，却为杀人凶手求情并挽救了凶手的生命。“何以报德？以直报怨，以德报德”，做好做对就该赏，做坏做错就应罚。母亲梁建红原谅了杀人犯，死刑变判处有期徒刑12年。那么以后再有杀人的，只要被害者家属原谅是不是都不要判死刑了？设身处地的想一下，当我们的亲人去世之时，身心交瘁还要为凶手求情，99%的人会站在法律的角度，要求法律制裁犯人。但是1%的人会出现在新闻上，这足够吸引人们的关注。新闻媒体向大众传达传统的母亲善良的本性的的同时，亦是主流价值观想要构建的“要有爱，要和谐”的观念。西方马克思主义者葛兰西认为，时间中的任何一个特定点在一个社会里流行的文化，都可以解释为霸权的一种结果和体现，是从从属集团在舆论上接受统治集团的观念、价值标准和领导的结果与体现。母亲作为传统的女性形象变成了新闻媒体的主要宣传对象，使得女性在新闻媒体变成了刻板形象，将女性特征归为“肉体的、非理性的、温柔的、母性的、依赖的、感情型的、主观的、缺乏抽象思维能力的”，女性形象的多元化发展不会成为每天媒体新闻的主要目标。

新闻媒体在现在社会生活中扮演着人民大众和主流意识的平衡木，维系着既有性别统治秩序，片面反映两性的不平等关系甚至掩盖这种不平等，将女性形象予以扭曲塑造符合主流价值关的女性形象。2012年05月22日新浪网社会新闻，题为《广州离异富豪五星级酒店选妻指名要处女》报名人数竟然多达2800多女性。广州11位富豪与一家5星级酒店选妻，其中一位离异的富豪选妻准则为年龄在20-26岁之间，女方为处女。富豪们提出了“五项原则”。“第一，门当户对原则。这不是封建观念，也不单单是势利眼，而是因为，两个家庭出身以及受教育程度都有着相似经历的人更容易沟通，并且日后的婚姻生活也更容易相处。第二，能力相当原则。对于很多富豪精英们而言，贤妻的定义不仅仅是主内而已了。如果能跟老公一起披靡商界，那真是锦上添花的般配了。第三，安分守己原则。在他们眼里，女人照顾好家里才是最大的责任。一般这样的人的太太都是全职太太，不需要在外东奔西走便可享有不尽的财富，也是许多年轻女孩子梦寐以求的婚姻状态。第四，名气相当原则。大款娶女明星不是什么新鲜事。当然女明星的名气也能够直接地为大款的生意带来宣传，对于大款而言，与女明星的婚姻是最好的广告。但嫁人前，女明星还是得漕擦亮眼睛，省得嫁了个假大款，还得为人家充当免费的代言人。第五，娶妻娶美原则。当然，在富豪的婚姻中，这并非是主流的原则。除非这个女人美到能够让这些富豪神魂颠倒想立马娶她们为妻不再允许其他男人占有她的一丝一毫。”② 大众传媒在对于新闻传播时，自然而然的站在男权社会的角度，对于女性进行排挤和压迫。中国是男权社会历史最悠久的国家，对于完美女性的要求从古至今一直未中断过，虽然西方思想传入并影响中国百年之久天，在女性在家庭角色、职业平等、政治参与等各方面皆有很大进步，但是这种破坏女性形象甚至压迫女性根深蒂固的男权思想始终没有根除。新中国的民主和法制建设取得飞速发展，中国的女性受西方女权主义影响，在婚姻自主、男女平等等思想观念和法律政策，缩小了与女性和男性的差距，但是这种变化值是存在于表面现象，女性仍然不可能作为社会主体参与社会生活，处于一种被动局面。仍然受到传统儒家思想“男尊女卑、男主女从、贞洁大于生命”等思想的束缚，反映男权社会中女性被动的形象。男性处于社会的主导地位，女性则处于被动地位，女性成为男性的眼中的审美对象和观赏对象，甚至成为男女性欲望的对象。男性主导的社会中，男性会把自身的价值观念和审美趣味投射到女性形象的素质中。符合男性审美标注的女性美，则会成为社会对于女性的审美价值判断，并且不断改造女性的审美观和认识观。“豪富选妻”即便是个例，但也透露出男权社会对于女性贞操的的要求，看不出新时期女性应该具有的多元性，看到的只能是被男权社会命名、解释的女性形象。

女权主义在中国方兴未艾，但是在中国社会现实中起到的作用远远不足，新闻媒体对于女性家庭暴力问题的的报道，反映出女性在男权社会中一直是压迫和暴力对象。新闻媒体通过对于这类问题的报道，不是向大众反映女性在社会中的暴力问题，而是选择性的报道，从另一个方面强调现在的社会还是一个男权主导的社会。男女平等，成为社会宣传的一种空话，备受压迫的仍然是女性在社会中面临的主要问题。新浪新闻国内新闻三则女性遭遇暴力的新闻：《56岁母亲不堪毒打雇凶勒死37岁吸毒儿子》（2012年05月18日03:05 亚心网）、《女子疑遭强吻咬断对方舌头被砍死》（2012年06月19日14:33 信息时报）、《一男子疑女友有外遇将其脱光暴打长达四十分钟》（2012年05月23日08:46 重庆商报）。家庭暴力问题是男权社会对于女性的一种压迫，女性在男权社会中处于从属地位，女性是男权的附属品，反映出现实社会中“男尊女卑”的思想，正如西方历史上许多著名哲学家、思想家都曾有过贬低女性的言辞。如亚里士多德认为：“女性之为女性是由于某种优良品质的缺乏。”毕达哥拉斯则说：“世上善的法则创造了秩序、光明和男人，而恶的法则创造了混乱、黑暗和女人。”③对于女性形象的贬低，实际就是对于男权社会的赞成，女性的确处在一个不公平的社会地位，通过新闻媒体的报道，表现出男权社会对于女性的压迫。当然，不发新闻媒体为了盈利，蓄意的制造和传播这种歪曲的女性形象，只有这样制造出符合男权社会处于弱势的女性形象，才能迎合大众的口味，使得处于尴尬位置的新闻媒体得以正常运作。

参考文献：

① 百度百科 《新闻定义》 http://baike.baidu.com/view/14325.htm

②新浪社会新闻 《广州离异富豪五星级酒店选妻指名要处女》http://edu.sina.com.cn/bschool/2012-05-22/1817339154.shtml ③ 江红 《大众传媒与社会性别》