多重叙事视角下的中国形象书写（小编整理）

第一篇：多重叙事视角下的中国形象书写

第18卷第5期梧州学院学报No.5Vol.18 2008年10月JOURNAL OF WUZHOU UNIVERSITYOct.2008

多重叙事视角下的中国形象书写

——解读严歌苓小说《扶桑》

覃春琼

（梧州学院，广西梧州543002）

[摘要] 海外华人的作品内涵着浓厚的家国关怀，这既是中国文学的传统，也是海外华人作家在特殊的文化境遇中

作出的文化选择。不同的文化身份使得海外华人作家在书写中国形象时有着不同的切入角度和书写模式。严歌苓作为一位优秀的华人作家，其小说《扶桑》令人注目的不是作品的故事，而是它多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事，并在多重叙事视角下以历史记忆的方式对中国形象进行阐释。[关键词] 中国形象；历史记忆；严歌苓；扶桑；叙事

[中图分类号] I206.7[文献标识码] A[文章编号] 1673-8535(2008)05-0057-0

5海外华人作家，作为身在异乡的漂泊者，始终都与身处的社会、文化存在着隔阂与疏离，转身注视自己的祖国，在时间与空间的重重阻隔之下，祖国也有了别样的面目。在这样一种特殊的文化境遇中，海外华人作家在对中国形象的塑造上必然有其独到的切入点。这就给我们提供了从文本中的中国形象入手，来考察海外华人写作的种种文化心理机制的可能。笔者拟通过对严歌苓这位海外华人作家的典型文本《扶桑》中多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事的分析，梳理其小说文本中呈现出来的中国形象，并考察作者创作的文化心理机制。

严歌苓是一位“旅美作家”，曾有着长久的大陆成长经历，20世纪90年代去美国读书生活，异质的生活和文化给了她更大的震动，使她的写作在原本就敏感的基础上又产生了很大的变化。严歌苓小说中的“中国形象”应该说是在她旅美以后的作品中才清晰起来的，也许只有身处国外，才会有更多的心志和精力被自己身后的国家所吸引，而在这样的一种迁徙之后，严歌苓在其小说文本中呈现出的“中国形象”更多地具有“历史记忆”的特征。收稿日期：2008-08-19

这在其追溯已被岁月尘埃遮掩甚久的19世纪末华人移民历史的长篇小说《扶桑》中可见一斑。《扶桑》反映的是19 世纪末旧金山这一特定环境下的故事：一群瘦小的东方人，从泊于美国西海岸的一艘艘木船上走下来，不远万里，只因为听说这片陌生国土藏有金子，他们拖着长辫，戴着竹斗笠，一根扁担挑起全部家当。他们中极偶然的会有一两个女人，拳头大的脚上套着绣鞋。女主人公扶桑在此环境里演绎了一个由神女变为女神的故事。她是一位中国乡间女子，被拐卖到美国开始皮肉生涯。虽然身世悲苦，但能逆来顺受。送往迎来的日子不知摧残了多少唐山女子，惟有扶桑婷婷玉立。扶桑的魅力诱惑了一个美国少年克里斯，并由此展开数十年的爱怨纠缠。而同时，她从小被许配的丈夫大勇也以神秘的面目出现„„

总体而言，此作引人入胜，但让人着迷的，显然并非这个爱情故事本身，而是它多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事，并在多重叙事视角下以历史记忆的方式对一百多年前的中国形象进行了阐释。

一、多种人称的复合叙事

阅读《扶桑》，我们始终感觉到笼罩在全书之中的作者精心构造的复合性叙事框架，第二人称、2008年第5期梧州学院学报第18卷 第一人称、第三人称叙事交错登场，扑朔迷离，令人眼花缭乱，难以捉摸。尤其是“第二人称叙事”这一主要见于现代主义文学作品中的叙事技巧的大量运用，使文本显得更真实、可信、贴近读者。

小说一开始，赫然出现的第一句话是：“这就是你。”然后以第二人称和第一人称混合叙事的方式对扶桑的出场进行描述：“这个款款从喃呢的竹床上站起，穿猩红大缎的就是你了。缎袄上有十斤重的刺绣，绣得最密的部位坚硬冰冷，如铮铮盔甲。我这个距你一百二十年的后人对如此绣工只能发出毫无见识的惊叹。再稍抬高一点下颌，把你的嘴唇带到这点有限的光线里。好了，这就很好。这样就给我看清了你的整个脸蛋。”特定的人物、特定的时代和特定的社会历史内容在这种不寻常的叙事视角下出场，给人以石破天惊的新鲜感和奇异感。在严歌苓的叙事设计中，作者赋予叙事主体人格化、历史化的特征，并且能够进入故事空间。如果只是采用第三人称叙事，虽然叙事者全知全能，但只能讲故事、发议论，而不能真正参与故事事件。于是她在把第三人称作为主叙事的同时，融合了第二人称和第一人称叙事，并且对叙事主体加以改造。“我”进入了故事空间，直接与人物对话、交流，却又不参与事件，“我”本身仍然留在话语空间里。“你”的叙事极大地增强了故事的历史真实性，其视角又补充了“我”因不参与事件而留下的观察和情感感受死角。这种处理与通常所见的人称叙事颇为不同，极富创造性。承担叙述的视角开放而不固定，“我”、“你”、“他”交替出现甚至同时出现，叙事视点的焦点人物随叙述的变化而转换角色，由扶桑到克里斯再到大勇，加上不时插入的“我”直接参与评述和对话，但不承担故事角色，犹如电影的“蒙太奇”，变幻的叙事主体从各自的角度对同一情节进行闪回、补充和印证，大大强化了叙事的张力，叙事呈现出一种立体感，使故事更为奇诡丰富。

让我们再具体看一看严歌苓是如何在《扶桑》

中运用这种叙事魔法的。如叙述扶桑与克里斯的初次见面，作者首先是以第三人称对这一幕作叙述：“阿妈在走廊喊：‘扶桑你有客了„„’扶桑是从镜中看见了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少„„克里斯从来没有见过这样一个动作，她撮起的嘴唇和垂下的睫毛使她脸上出现了母牛似的温厚„„克里斯觉得这些字句一下子失去了自古至今的含意。那嘴唇是被一颗最蒙昧的心灵所启合，因此，所有音节成了全新、全然陌生的东西，成了一种人类语言之前的表白，于是它的迷人程度是人所不料的。”然后是第二人称叙述者“你”（扶桑）的视点：“你什么都想到了：癞痢、跛脚、独眼。你朝吱吱叫的门转脸时还是愣了：你没有想到他会是儿童。你咬着嘴唇，咬出胭脂的一股锋利的甜味。”再接着是第一人称叙事人“我”直接上场与扶桑的“对话”：“我告诉你：每个女人都有最美丽的刹那„„”

在这段情节中，即使是开始的第三人称叙事那一段，在全知视角的观照下，视点也在悄悄发生变化，叙事聚焦人物先是扶桑，其次是克里斯，从“她看到”到“他看到”、“他想到”。然后是变换叙事视角——“你”的所见所思所想。随后是“我”从隐身处出现，站在扶桑对面，与扶桑开始对话。由于这个第一人称叙事者虽进入故事空间却又不承担故事角色，所以能无所不知，那么此时的聚焦人物只能是扶桑，也就是“你”——你怎么看，你怎么想，你的感受如何。作品就是这样不断地交错叙事，变换视角，构成了叙述的链条，情节是这链条的环节。通过这些环节来展开扶桑和克里斯两位焦点人物(有时还有大勇)之间的奇异关系，第一人称叙事者“我”则成为这情节链上的装饰物，犹如乐谱上的装饰音，使整部作品的叙事变化多端而又绚丽迷人。

二、历史化叙事的刻意追求

美国叙事学家哈里·肖认为：现实主义小说要求有一个“历史化的叙事者”。而历史化的叙事者又分为两种：一种是声音和心灵都具有历史意识，2008年第5期覃春琼：多重叙事视角下的中国形象书写 但只停留在话语空间运作；一种是进入故事空间，与社会历史语境紧密相连，体现出特定历史时期的眼光和世界观。[1]

严歌苓在《扶桑》中的写作，无疑属于上述第二种历史化叙事者。严歌苓喜欢把玩叙事的游戏，她要通过叙事形式的戏法，使她的故事更好看、更具真实感。在《扶桑》的复合叙事中，第一人称叙事的运用，就是要使小说中那些离奇甚至荒诞的故事让人看起来觉得真实可信。“我”的不断插入叙事，“我”与扶桑的跨越时空的“对话”、议论、品评，使叙事者进入了故事空间，并使叙事者的空间与人物(扶桑)的空间合为一体：“你再次转身，现在我看见你脑后那个庞大的发髻，一根白玉簪，一串浅红绢纱花从左耳一路插下来，绕半个髻”。“你的脸像那女婴一样无辜，问我有关阿丁„„”。“你从迷晕的浅睡浮游上来。看见一个白光团在你枕上、在床边的墙上移动。你看着我，想知道是不是它把你从昏睡中引出来的”。在这些场景中，叙事者“看到了”扶桑的面容、“听到了”扶桑的声音，还似乎在与扶桑相互谈话。当然，实际上这个叙事者只不过是一个名义人物，作为叙事者，她进入了故事空间，而作为叙事者这个人物，她却是隐身的，仍然停留在话语空间。这种叙事利用故事空间的感染力戏剧性地表达了叙事者的历史意识和故事的历史本质，揭示出所述历史在小说中的位置和小说在历史中的位置，给读者造成这部小说不仅本质真实而且故事也真实的阅读幻觉，从而忘却了故事空间中的“我”其实并非作者本人，只不过是一个虚构的叙事者，只不过是作家的一个创造物而已。这种叙事的效果是显著的，它产生的魔力能引导甚至迫使读者关注故事中的历史和关注人在历史中的位置。

王德威曾指出：中国传统历史著作中与西方史学大为相异的“一种吊诡的现象”，是“时间的流逝通常并不是最显要的因素。最令史家关心的反而是‘空间化的’作用——将道德或政治卓著的事件或人物空间化以引为纪念”。

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与这个传统相应的，是中国古代作家在小说创作中特别喜爱运用历史化叙事方法，如历史背景的铺陈、典故的使用，以形成作品的“似真感”，使作品所展示的世界与历史情境相关联，从而使作品所叙述的人和事均具有超越时间的意义，即达到上述“空间化”的效果。严歌苓的小说创作深受中国古典小说传统影响，在《扶桑》中，她的历史化叙事意识令她不断地渲染一百多年前的美国社会文化氛围，描绘和重建过往美国华人生活的细节，用历史陈述来达到写实逼真的效果。一方面，她借所谓的“一百多部史书”记载的华人历史“史料”，形成一种历史话语权威，使其叙事得以超越真与假、写实与虚构的素材的局限，造成读者阅读时直指作品的“意义”所在——作者写作的道德、政治和文化隐喻。另一方面，多种人称的复合叙事，使历史叙事的“过去性”演化为过去与现在的融合——一百年前的人物与现在的“我”的交往对话，造成读者阅读时产生奇异的语境感，大大增强了作品的艺术感染力。

三、历史中国的想象与书写

安德森把民族国家界定为“想象的共同体”，认为“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连结的意象却活在每一位成员的心中”[3]

。严歌苓移民海外后，个体生命被移植在全然陌生的文化场景中，作为20世纪末来到异邦、遭到异己文化的警觉、敌意和排挤的第5代移民，其移民身份和心态促使她追溯、想象一百多年前中国大陆劳工来到圣弗朗西斯科淘金的场景和心态，而偶然的契机，“唐人街历史的一个博物馆，一个非常小的展览馆里的China Town名妓黑白照片”，便促成了作者对移民历史的反思、阐释，并在历史记忆中书写了历史中国的形象。

《扶桑》中的历史中国形象主要是通过扶桑这个人物典型展现在读者眼前的。扶桑，是19世纪末美国唐人街上的华人妓女，也是19世纪末在西

2008年第5期梧州学院学报第18卷 方人眼里古老、落后、腐朽、神秘的历史中国的象征。她和大公鸡拜堂嫁到了婆家，名分上的丈夫早已出国到了海外，后来扶桑被人贩子拐卖到圣弗朗西斯科淘金的中国妓院。被囚在昏暗的妓院里，身上穿着有十斤重刺绣的猩红大缎袄，三寸金莲，磕血红的瓜子，喝中国茶，吹苏武牧羊，吸食鸦片，害癆病，遭受种族歧视，白人轮奸„„早期在美华人所遭遇的苦难、不幸在扶桑的身上得以充分展示。正如王德威所言：“百年前中国的苦命女子，漂洋过海，在异邦卖笑，在19世纪末的旧金山，扶桑是神秘颓靡的象征，也是殖民主义权力蹂躏倾倒的对象。”

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但就是这样一个处于社会底层的卑

贱的弱者，在生活中却总有着母性般的仁慈，宽恕一切、包容一切的微笑，吃苦耐劳，温顺驯良乃至麻木愚昧。甚至在她遭受巨大创伤时也在心里默默原谅带给她创伤的人们。小说最动人之处是在克里斯为自己曾经参与强暴扶桑而泪流满面地忏悔时，扶桑跪着，再次宽容了世界。“那个跪着的扶桑之所以动人，是因为她体现了最远古的雌性对于雄性的宽恕与悲悯；弱势对强势的慷慨的宽恕。”于是，跪着的扶桑形象成为这篇小说定格在我们心中的一个挥之不去的剪影。实际上严歌苓在此也借扶桑体现出了自己的家国“寓言”，处于弱势地位的华人所能做的只是“弱势对强势的慷慨的宽恕”，在“跪着”的屈辱中默默生存。

围绕着扶桑，在多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事视角下严歌苓以历史记忆的方式对中国形象进行了阐释。早期华人移民受到的苦难、不幸于焉浮现。一个落后、隐忍、宽容、苦难深重的历史中国呈现在读者眼前，发人深思。肮脏、粗野、下贱、卑劣是一百年前西方人给华人下的定语，在他们看来，中国人有十几条罪状，这在克里斯衣袋的“请愿书”里详尽罗列：“男人梳辫子，女人缠小脚，主食大米和蔬菜，居住拥挤，随地吐痰，生肺病，自相残杀„„”总之，是“一个藏污纳垢的低劣人种，该被灭绝”。更让他们难以忍受的是“这些拖辫子的人把人和畜的距离陡然缩短，把人的价值陡然降低。这些天生的奴隶使奴隶主们合情合理地复活了”，使得他们以辞工为筹码要求公司减少工作强度时的威胁失去效用。但他们同时又惊惶地发现：“这是世界上最可怕的生命，这些能够忍受一切的、沉默的黄面孔在退让和谦恭中无声无息地开始他们的吞没。”“不管人们怎样吼叫，把拳头竖成林子，怎样把‘中国佬滚出去’写得粗暴，他们仍旧源源不断地从大洋对面过来了。”一段被湮没的华裔历史就这样重见天日，种族歧视和暴行、白人男童嫖妓、白人对唐人街的肆意骚扰、早期华人移民的反抗等鲜活再现。然而处于弱势地位的华人在这种残酷的社会现实中，并没有因此而懦弱，而是以各种形式进行反抗。既有“阿丁”这样敢于直接与白人作对的汉子，他从未使用过的飞镖使白人无赖们魂飞胆丧，“这些东方人的勇猛使他们醒悟到一点什么”。也有以对生活的勇气，以性格中的坚强、沉默中的骨气，对白人发出内心的鄙视。如作品描述：

“他们不声不响，缓缓漫上海岸，沉默无语地看看你；你挡住他右边的路，他便从左边通过，你把路挡完，他便低下头，耐心温和地等待你走开。

如此的耐心与温和，使你最终会走开。„„

从未见过如此温和和顽韧的生物。

拖着鞭子的矮小身影一望无际地从海岸爬上来，以那忍让一切的黑眼睛逼你屈服。

„„

这里的人们感到了恐惧。对于温和与残忍间晦涩含义的恐惧。”

“死都不怕的人，还有什么可怕的？死都能面对的，还有什么不可面对的？洋人们心里嘀咕着这些领悟，退出阳台，散场了。”

早期华人移民就在这样艰辛的生活环境中，以自己的方式延续生命。而且无论生活如何艰辛，他们都绝不乞讨。在海外求生的外来民族中，这一特

2008年第5期覃春琼：多重叙事视角下的中国形象书写 性十分鲜明。对此，作者作了专门的说明：

“他们是上过海的，上不动海了，便来到这里。也有在农场里干了一生，干不动了，悄悄离开农场。他们一辈子都没有把那笔娶老婆的钱攒足。

他们再穷也不流浪、行乞，一百多年从你到我，中国人极少穷得去行乞的。

他们有的穷疯了，但也都是些文疯子，不动粗。没疯的一天只吃一顿，安静地维持着饥饿中的尊严。”

然而作者也悲哀地发现，无论早期华人移民多么坚韧和忍耐，但毕竟处于弱势地位，在所居住国是弱势群体，无法与主流文化抗衡。因此他们所能做的大都只是“弱势对强势的慷慨的宽恕”，忍辱负重，默默生存。他们始终不能（或者是不愿）融入到异质文化中去，“落叶归根”的观念深入其骨髓，即便拐卖人口、杀人无数、作恶多端如大勇，在污浊、凌厉的外表下，仍为自己保留了一方净土，“妻子还在那儿，推磨，绣花地等他„„他无论怎样九死一生，最终将有个地方来收容他。那地方他的功过将不被仲裁，所有的孽债都将一笔勾销，那便是妻子的怀抱”。临刑前他更是叮嘱扶桑在其服刑后把“骨灰的一半撒在老母亲的坟前”，因为，在他看来，即使“烧成灰，老母亲都会认出她的儿子”。“根”的意识可见是如何强烈。

根据历史文献，以想象层面为主要的故事舞台，以唐人街早期特殊的华人女性移民——华人妓女扶桑为故事核心，严歌苓鲜明地再现了早期华人移民的历史，并在多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事视角下以历史记忆的方式对中国形象进行了阐释。从这一点来看，严歌苓无疑是一位优秀的新移民作家。有的论者认为：“新移民是积极调整自我和社会的一个理性的群体，他们自认对中国的历史文化和传统有足够精深的了解，如英语水平允许，他们应该是西方世界阐述中国的最佳发言者。”[4]

但在《扶桑》中，我们不难看出，严歌苓对于中国的历史叙事，对于中国的历史想象在一

定程度上受到西方对中国想象既定模式的影响，其笔下的历史中国形象虽然隐忍、宽容却代表了落后、陈腐、野蛮，而西方则代表了先进、民主、文明。这种想象无疑是符合近代以来西方对东方的刻板印象的。作为一名海外作家，身处两种文化之间，她在“言说自我”的同时，出于被“他者”听到的意愿，往往不自觉地接受“他者”的凝视，并且“自我东方化”。这既反映了严歌苓作为写作者身处美国主流文化边缘地位的尴尬，也体现了其写作上的局限。而在当下全球化的文化语境中，如何在体现文化差异的同时保存中国文化特质已成为一个重要的问题，越来越多的作家已意识到这一点。我们期待着严歌苓这位优秀的海外华人作家在多重文化的交汇处，从自身的生活经验和文化体验出发，书写出更全面、更立体、更丰满的文化意义上的中国形象。

参考文献：

[1] 申丹.经典叙事是否已经过时[J].外国文学评论,2003

(2):8.[2] 王德威.想象中国的方法[M].北京:三联书店,1998.[3] 安德森.想象的共同体[M].吴叡人,译.上海:上海人民

出版社,2003:11.[4] 陈晓辉.海外华人汉语写作的种族属性问题[M].福建

论坛:人文社会科学版,2002(5):48.[作者简介] 覃春琼(1977-)，女，广西藤县人，梧州学院中文系教师，暨南大学文学硕士，研究方向：中国现当代文学和对外汉语研究。

（责任编辑：梁复明）

第二篇：叙事视角作业

《用生命搏击贫困》叙事视角分析

季永超 2007013589 2007级新闻学 在叙事文本中,必定存在着一个或多个故事的讲述人,即叙述者,将故事叙述出来，“而在叙述的过程中,无论所描述的事件与人物如何表现出来,都一定会经由一个特定的视点”通过这一特定的视点,叙述者将所看到的一切呈现出来，具体到新闻叙事中,就是新闻的叙事视角，新闻叙事视角是指新闻记者从什么角度来叙述新闻事实,记者与叙述者以何种关系出现,新闻记者与新闻事实保持怎样的距离,以什么样的身份来充当新闻事实的叙述者。

新闻叙事视角大致可分为全知视角、限知视角和戏剧视角，本文将以《用生命搏击贫困》为例，详细分析一下新闻叙事视角。《用生命搏击贫困》，主要讲述了铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明的先进事迹，是一则先进人物通讯。在作品中作者主要使用的是全知视角与限制视角。

通讯与消息虽具有新闻文体的共性,但通讯的表达方式更灵活,叙述形式更多元。在消息中,为了保证新闻的客观性,记者通常不对人物的内心活动进行描写,也不直接发表评论；但在通讯中,特别是人物通讯中,人物的内心活动是展现人物的性格的一个重要方面，为了升华主题,记者也常常直接评论。而记者的全知视角在人物通讯运用得最普遍，记者既知道所有人物在事件中的行为、想法,又能根据需要直接展示人物的思想、知觉和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽联„„郭秀明身上覆盖的党旗，在朝阳下更加醒目如燃。起灵时，从古稀老人到系红领巾的学生，无不号啕。这如潮的哭声，分明是乡亲们寄托哀思的心声：郭书记呀，你为了全村人走向富裕苦了自己，呕尽了心血。如今村里人一天天富起来了，你却匆匆走了，叫我们怎么不痛心？”

这段文字描述了郭秀明葬礼上的群众，进而引出了村民沉痛的心情,这正是记者对人物无人知晓的内心活动的直接展示。罗兰巴特在评述全知视角时这样说道“叙述者既在人物内部，又在人物外部”，这意味着全知视角不仅可以横扫人物的外部世界，还可以深入到人物的内心。而一旦这种在新闻报道中深入，“合理想像”便应运而生。例如，“1987年，郭秀明加入党组织，那时他心里“要让乡亲们都过好日子”念头更强烈了。”

在记者的全知视角下,作者还常常站出来,发表有关道德、人生哲理等方面的议论，例如,“1999年，惠家沟从均收入增长到了900多元，虽然这种经济状况和经济发达地区不能相比，但在这块穷山恶壤之上，已是很不容易了，这里边有郭秀明多少心血啊！”“死亡的阴影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身体瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃烧自己，以照亮这个刚开始踏上致富之路的山村。”记者将郭秀明比喻蜡烛,这正是对人物的点评，对郭秀明成绩的抒情式肯定，也饱含了记者的情感成分。

在先进人物通讯叙事文本中,虽然用一种主要视角来叙事,但通常也包含多个视角的组合、转换,这增强了叙事的可视性。

在视听媒体高度发达的今天,纸质媒体的新闻写作不但要强调可读性,还被赋予了可视化的要求,以此与视听媒体新闻报道相抗衡。先进人物归根到底是讲述人物的先进事迹,叙事视角的组合、转换正是凸现新闻故事画面感的途径之一。“第一次召集村里党员、干部开会，他就和大家一起分析惠家沟穷的原因，从自然条件，说到村民素质，又从村民素质，说到干部党员的模范带头作用。他说：‘惠家沟人穷，志不能穷。只要上下一心，真抓实干，就一定能脱贫致富。三年不改变惠家沟面貌，我主动辞职！’”除此处，全文还有多处运用了直接引语，直接引语的广泛使用是限制视角叙事的特征之一，它不仅可以详细交代聊天人的身份、聊天的内容，而且可以通过语言和动作交织成的“场”生动地还原了聊天时的情景，给人身临其境的感觉。

记者是新闻作品的主要生产者，在采访活动中，记者应力求做一个无所不在的全能者。但在叙事中，应当避免全知视角的滥用。而限制视角可以给读者提供不同角度的信息，消息源引用和新闻场景表述都比较规范和生动，在新闻客观性的集中展示上强于全知叙事，因此，在新闻写作中，要尽量使用限知视角叙事和纯客观视角叙事，有选择地慎用全知视角叙事。参考文献：

王楠：用生命搏击贫困———铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明追记

《陕西日报》2004年1月

黄杰渝：《时代先锋》专栏中先进人物通讯的叙事学研究，2007年3月 顾军：叙事视角在新闻写作中的应用——以《狷狂黄健翔》等报道为例，《今传媒》2008年第一期

第三篇：古典小说叙事视角

古典小说叙事视角

在传统的小说文本中，其视角往往是采用全知叙事视角，作者以全知全能的叙述者的身份讲述故事，中国古典小说往往在全知的大框架下实施着视角的变异性操作。

一、人物限知叙事视角

中国古典小说注重情节性，采用的大的叙事框架往往是全知叙事情境，而在全知叙事情境中，又常常插入人物限知叙事视角，在叙述声音与叙事眼光之间形成一种内在的张力，即叙事声音还是叙述者的，而叙事眼光则为作品中人物的，从而达到一种限知的效果。

在中国古典小说中，一些精彩的片断由于采取人物限知视角，在事件原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的张力，使叙述委婉曲折，耐人寻味。如《水浒传》第八回写鲁智深大闹野猪林，通过两个公人和林冲的视角来引出鲁智深的出场。小说才得以长久地保持这种神秘的感觉，从而起到了波诡云谲、石破天惊的审美效果。

达到对人物内心世界与性格的深层表现，进而表现人物对世界的特殊感知，表现作者对世界的更加深刻而独特的审美把握。如《红楼梦》第六回写刘姥姥见到自鸣钟的描写，叙述眼光是刘姥姥的，从刘姥姥的眼光写大座钟，很好地写出了人物对世界的特殊感知。在整个的刘姥姥进荣国府的叙事内容里面，叙事者不断地从这个乡下老太婆的眼光来看这个繁华世界，使人感到格外新奇。环境和性格的反差度非常之大，从而在两者的撞击下产生强烈的喜剧性冲突。贾府的骄奢淫逸，经过刘姥姥这面折射镜的反射，使人能得到更为清醒的认识。在原有环境里生活的人，常常会见怪不怪，习以为常，而突然闯进一个局外人，便很可能马上看出各种弊端，发现种种不合理的现象。作者安排刘姥姥进大观园，让叙述者从刘姥姥的眼光来观察，其落脚点即在于此。

二、叙述者旁观叙事视角

在中国古典小说的全知叙事中，全知叙述者为了达到某种特殊的审美效果，有时还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。如《三国演义》中关羽斩华雄一段。全知叙述者对关公战华雄的激烈场面应该是可以进行详尽的描述的，但作者并没有这样做，而是让全知叙述者作为故事的旁观者，把“他”限制在“帐内”，观察众诸侯的所闻所感，写众诸侯“听得关外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，却看不见关公华雄交锋时的雄姿，甚至不知道谁胜谁负。叙述者好象也只是个不知情的旁观者，只看到了诸侯们“众皆失惊”。然后再实写“云长提华雄之头掷于地下，其酒尚温。”在突兀处写出了关羽的神勇。这种限知的叙述，把关羽的神威在不写之中写得淋漓尽致，同时限知与全知有无相生、虚实掩映，取得了特殊的审美效果。

在志怪小说中，全知叙述者为了制造悬念和惊异感，从而达到出人意表的审美效果，其叙述者的旁观化也就更为突出。

三、元叙事与反元叙事

在中国古典小说的全知叙事模式中，作家们却习惯于追求一种视角越界的效果，常从现实世界走入艺术世界或从艺术世界走入现实世界。这种越界，我们可以称之为元叙事和反元叙事。

元叙事——站在世界谈论虚构世界

元叙事则使叙述者越出叙事的框架边缘，后退一步而将小说本身作为谈论的对象，即在小说作品中站在虚构世界之外谈论虚构本身，站在现实世界谈论艺术世界，亦即是叙事话语① 人物限知叙事情境是现代小说常用的一种叙事视角，这种视角的运用，意在达到对人物内心世界的深刻表现，充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突或丰富复杂的思绪。

-①

谈论叙事本身。这种谈论实际上也就是一种关于小说的话语。中国传统的小说理论没有关于“元小说”的理论

主要在笔记小说作品中，元叙事技巧是屡见不鲜的，其创作心态往往是比较自由的。一方面，某些不是小说的文字常常夹杂在小说作品里；另一方面，文人兴之所至，或者把自己的志怪作品标为“实录”，或者对小说的虚构技巧评头品足，这就为元叙事作品的出现提供了可能性。如纪昀的《阅微草堂笔记》，由于对男女隐秘之情的想象性描写存有戒心和偏见，作家在作品中记录鬼神故事的来源，并在涉及某些男女隐私生活的想象性描写处进行自我解嘲与自我存疑，这就出现了元叙事的视角。元叙事还可以增加作品的视角层面，让叙事者在现实世界与艺术世界之间自由驰骋，从而使作品在亦真亦幻之中，在展示与隐藏之间显示出特有的艺术魅力。

反元叙事——站在虚构世界谈真实

叙事者站在虚构世界的深处反过头来谈论作者及其熟人的真实世界的视角变异形式，我们把这种与元叙事相反的叙事方式称为反元叙事。中国古典小说中，比较早的反元叙事可追溯到宋朝洪迈的《夷坚志》，作为笔记小说的游戏笔墨，《夷坚志》中已有作品出现了这种视角。而清代蒲松龄《聊斋志异》中《孤梦》篇则是典型的反元叙事小说。

元叙事与反元叙事的艺术视角，打破了艺术的虚拟世界与现实世界之间的界线，在以虚论实与以实射虚之中，使小说形成了真幻交织的特有的审美趣味。

第四篇：多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析

多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析

[摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。[关键词] 电影 叙事结构 多重视角 多元化

一、引言

电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。

二

陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。

《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。

陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。

舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。

电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。

在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。

真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。

三

多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件上。从叙述功能上讲，多重叙述角度的设置无疑削弱了故事的必然逻辑，促使文本“讲述”脱离传统因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。因此，这种聚焦方式一方面能够产生一种立体观察的效果，完整的故事轮廓通常是由不同的眼光组合出来的，使读者从多方面去了解所发生的事件，从而能够对所发生的事件有更为完整地把握；另一方面，故事的动机和结局还可能产生种种相异的解释版本。这就要靠观众自已去比照、去思考，判断事实真相及多重声音背后的寓意。《英雄》的推出，激荡起种种喧嚣，而这部影片的叙事结构的独特性也引起了广泛的观注，可以说《英雄》的叙事结构差异既是并列的，又是前后勾连、螺旋上升的，在虚实相衬的迷宫讲述中，在不断的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》讲述的故事并不复杂，刺秦更不是一个什么新鲜的话题，按一般的叙事规律，影片只要将各路英雄沿着刺秦这一目标，顺着时间、事件、情节的次序一一往下展示，便可以万事大吉了，但这样就显然是平淡无味了。电影的独特性在于必须强调故事及讲故事的方法，张艺谋带给我们深刻而新鲜的印象是他在《英雄》中诠释的另一种“英雄”，以及形式上的“以虚衬实的螺旋递升”多重式聚焦。《英雄》和以往的侠客题材不同的是，影片要表达的是一个大的主题：天下。它是以天下为宗旨，由此来结构英雄、定义英雄的。在这个立意下，无论是刺客，还是被刺的秦王，他们以天下为先、以苍生为重、舍小义取大义，每个人都是影片要歌颂的英雄人物。

影片一开始便将刺客无名置于秦王面前，这样故事才开始，就已近结束。因为无论无名行刺成功与否，这幕戏也要拉上帷幕了。可是面对无名呈上的战利品，秦王和观众的心理一样，都想知道无名是如何连破长空、残剑、飞雪三大武林高手的。对此，无名必须做出合理的令人信服的解释，这样便有了无名与秦王的对话，便有了倒叙的故事。首先是无名陈述各大高手被他一一击破的过程，然后是秦王猜想无名的陈述是否合情合理从而作出自已的判定，最后是无名修正秦王的猜想，讲清了残剑对“天下”二字的领悟以及力阻无名刺秦的过程。影片随后的结尾，是从作者全知的角度去叙述，对影片主要人物结局的交代，对上述三个故事的补充。无名放过秦王，坦然赴死；残剑得不到飞雪的理解，以死明志；飞雪追悔莫及，以身殉情；长空为纪念三位好友，从此弃武；秦王彻悟，为天下而统一。

《英雄》采用了几个整齐叙述段落的模式，它不是简单地从一个平面中摄取多个角度、多个视点，而是以“无名何以连破三大高手而近秦王”为核心事件，把三个段落分开叙述，各自独立，但三段之间实际并没有完全断开，而是相互勾连。后者既对前者分别予以否定，但又是前者表意上的延伸和继续，呈现出一种螺旋上升的形态，最后逼近事实真相的顶端。全剧的叙述形态是：“负、负、正”。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事，从全片结构看，这是整个故事的基础，不仅交待了人物的出场，也说清楚了人物之间的关系，从而为情节的展开理清了线索，奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言，这既是第一个故事人物关系的发展与延伸，同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示，为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事无名对秦王的猜测作了修正，对刺客们言行、思想性格做了最为真实地讲述，阐释了“天下”二字对刺客们的冲击，既是前两个故事表意上的递升，也是主题的升华。张艺谋之所以安排这样的叙事结构，是因为他要在影片中完成“英雄”的另类解释，这样，张艺谋在虚实结合、扑朔迷离的讲述中达到以虚衬实的目的，最后树立真正的英雄形象，归结出博爱“天下”苍生、念及天下和平统一者乃真英雄的主旨。为了配合影片叙事结构和创作意图，《英雄》充分调用了色彩的修辞功能呼应影片的多重叙事。第一个故事——红。刺客、赵人服饰均为红色，象征着鲜血、生命，宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。而柔滑红绸下的肌肤之亲，决斗胡杨林的黄叶漫漫、红衣飞舞，却代表了爱欲的火、妒忌的火，表现出当事人热烈而几近偏执的狂躁内心。同一色调竟寓示出了主人公两种高下不一的精神境界,同时，这不是导演对英雄的定义。第二个故事——蓝。静谧的青山绿水，淡蓝衣的残剑、飞雪，隐喻二人是一对坚贞不淪的情侣。蓝色透露出一种平静、质朴或悲凉的韵味，在一片冷色调中呈现给观众一种向内收缩的壮美，传达出侠客所特有的沉静、内敛的气质，但这仍然不是导演的最终英雄定义。第三个故事——白。白色的藏书阁，白色的着装，这是一种最高境界，象征超凡、博大的爱，突出残剑与众不同的“悟”性，隐喻剑客的那种普通人无法达到的生存状态。白色段落中，无名转述了残剑绿色的故事，显示了残剑的冷静与克制，以天下为重的博大胸怀。白与绿，在色彩语言上呼应了“天下”、和平的主旨，最终完成了导演对英雄的完美定义。

导演张艺谋以色彩在他的电影中描绘出一道独特的风景，最大限度地刺激了观众的视觉思维，从而引发想像、制造修辞幻象，发挥色彩的能指性和暗示性，在修辞的世界里视觉审美获得极大的满足从而达到对主题的理解。在影片中，色彩不仅具有视觉的承担和构成功能，同时也因为它直接参与故事的讲述，参与故事各部分结构的组织和安排而具有作为叙述者的叙述功能、组织功能。

从《英雄》人物各自的讲述中，我们认识到，同一个故事，当事人不断的否定往往把观众带进虚虚实实的迷宫讲述之中，而当最后逼近真相、达到以虚衬实时，创作者的意旨、故事内涵的丰富、叙述力度的深化往往令观者惊叹不已。

《英雄》和《霸王别姬》在艺术形式上，均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，使人物成为多元化的立体形象，让观众在这多种视角的叙述中，获得一种独特的叙事感受，进而去思考、去体味。

第五篇：叙事视角下空间设计研究论文

摘要：本文从叙事视角下的空间设计的含义以及特征出发，分析叙事思维中的时间、地点、人物、事件与空间设计的关联性，进而阐述了在叙事视角下空间的合理设计。

关键词：叙事视角；空间设计；关联性；情感设计

1引言

在叙事视角下设计者通过选择各种重点和素材，为某一个展示主题设计一个故事情节背景，并通过设计要素之间的差异形成不同的节奏和结构层面，进而创造一个故事情节和一个潜在的情感内容，以吸引参观者的注意力。

2叙事视角下的空间设计的概述

叙事就是我们用语言、动作、情感描述一件事情的方式，它通常被运用在文学作品的表达中，但是随着时代的发展，这种理念也逐渐被运用到空间设计中来，逐渐成为一种设计理念和设计方法。而在叙事视角下的空间设计，简单来讲就是设计者利用“故事”的形式，引导参观者根据空间内的各要素，通过情感共鸣对空间内容产生一种连贯性的体验。在现代设计条件下，设计者可以将空间内的物体与背景相结合，并通过位置关系、灯光效果、色彩表达等方式形成一种独特的视觉效果，从而激发参观者的情感回应，以便更加全面地展现设计者意图。在叙事视角下，空间设计主要呈现出以下两个特征：一、关联性，在现代空间设计理念中，空间设计要素已经不再是一个个冰冷、孤立的存在，而成了不同空间设计情感的载体，因此，在叙事性设计中，设计者不仅会将不同设计要素之间建立情感联系，还会通过氛围的营造在设计材料、结构与空间中融入情感内涵，从而使空间联系成一个整体；二、时间性。时间是叙事的基本要素，空间设计本身就是一个动态的过程，而在叙事的视角下，设计者会进一步强化这一特点，利用同一空间在不同时间下呈现出来的变化，来保证设计作品在时间顺序上的完整性。

3叙事思维与空间设计的关联性

文学、影视作品在进行叙述的过程中，时间、地点、人物、事件这四个要素是必不可少的，而在叙事视角下的空间设计也是一样，设计者要想将空间内容转化成一个完整流畅的故事，也用该把握好空间结构与这几个要素之间的关系。

3.1空间设计的时间

空间设计的首要因素自然是空间，而这一习惯性的思维方式也让设计者们忽视了时间要素在表达空间艺术上所起的作用。但是随着不同艺术理念的融合与发展，越来越多的设计者开始有意识地将时间要素应用于空间设计中来，以体现叙事性空间设计的动态性。空间设计中的时间包括主观上的时间和客观上的时间两种，前者是设计者利用反映动态变化的事物来激发参观者主观情感上的一种时间衡量；而后者则是指空间构造与自然界时间的变化所呈现出来的一种呼应。

3.2空间设计的地点

与文学、影视作品中的地点有所不同，空间设计中的地点不再是叙事的承载者，而是叙事本身，即设计者所要表达就是空间中的内容、情感与性格。因此，地点，或者说环境与空前设计紧密相连。在叙事视角下影响空间设计效果的环境主要有两种，即自然环境和社会文化环境，前者通过引入空前设计可以在叙事中传递一种真实、自然的情感，而后者则会更加人性化地表达该地点的风俗文化特点。

4空间设计的人物

叙事人物往往体现的是一种叙事视角，如在文学、影视作品中由谁来讲故事非常重要。而在空间设计中，叙事人物主要为参观者，即参观者在空间结构的引导下，自主进行场景切换，进而完成对整个空间叙事过程的体验。设计者在利用叙事视角来表达设计内涵的过程中，通常会利用不同类型的场景来完成铺垫、烘托、转折、高潮、收尾这一系列过程，而这也充分体现了空间设计在结构和情感上的关联。

5如何在叙事视角下合理地实现空间设计

与普通的空间展示相比，叙事视角下的空间设计将不同的设计要素利用同一个主题进行串联，并利用现代化手段加以配合，营造出一个能够传递情感的情节，从而使空前设计突破了物质空间的限制，成为一个具有精神内涵的载体。叙事性展现空间与时间的布局在叙事视角下，空间与时间已经成为一个相互融合的整体，在空间设计中，设计者通常会利用时间表达剧情，利用空间结构将剧情进行串联、推进，从而形成逻辑严谨、情节连贯的整体空间。例如贝聿铭先生在设计苏州博物馆时，就是利用叙事中的留白艺术，将江南人从古至今对苏州的记忆、印象进行融合，从而实现了对时间元素与空间元素的精准把握。

6叙事性地展示多媒体技术与空间的结合随着现代信息技术的发展，多媒体技术已经逐渐成为空间设计艺术中不可或缺的一部分。多媒体技术可以将灯光、声效、语音及图像播放系统综合成一个整体，并从视觉、听觉、触觉上对参观者产生强烈的刺激，例如空间设计者可以利用多媒体播放平台，向参观者展示叙事主体的过去、现在和未来，从而让其对叙事内容深入理解，并产生联想，从而强化空前叙事的效果。

7在互动环境中体现叙事性空间设计

随着空间设计理念的发展，在叙事视角下，设计者已经不再满足于“自说自话”这种故事表达方式，而是逐渐倾向于一种引导参观者参与其中，以强化其情感体验的设计方式。而在这种互动设计中，设计者打破了静态欣赏的常规状态，使参观者在移动中与空间要素进行情感互动，并在互动中完成对空间叙事内容的补充与平衡。

8叙事性地展现空间与情感设计

在叙事视角下，让参观者在观赏中体会空前设计的故事情节，体验故事的情感，是设计者的主要目的。空间设计中的不同要素在情感表达上有着不同的特点，如不同的设计材料的纹路质感、不同颜色的感情色彩、不同陈设物品的文化内涵等，这些要素是激发参观者情感体验以及相关记忆的重要手段，因此其在情感设计中是不可缺少的一部分。

9结论

总之，空间设计中的各个要素从来都不是孤立存在的，它们在展示物质财富价值的同时，也生动地展示了不同时间段所发生的故事。而在现代设计理念下，利用叙事视角对空间进行设计可以使设计者利用一种说故事方式展示一段历史或者一个物品，以激起参观者的情感共鸣，展示空间结构物质和精神的双重特征，进而实现对设计者设计理念、设计意图的全面表达。

参考文献：

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